filmsick : อ่าน 'อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล'

‘คนป่วย’ @filmsick มาร่วมรี้ดแคมป์ครั้งนี้ไม่ได้ เจ้าตัวบ่นเสียดาย เราเลยบอกเจ้าตัวว่างั้นขอหยิบบทความซักอันสองอันจากบล็อก(อันท่วมหัว)ของเขามาแชร์กันที่นี่ให้หายคิดถึงนะ filmsick บอกเอาเลยหยิบอันไหนไปก็ได้ – เราหยิบอันนี้มามองกัน ‘ดูหนัง’ แล้ว ‘อ่านผู้กำกับ’ อย่างไร

ความไม่พ้องรูปพ้องเสียง และการเล่นแร่แปรธาตุของเรื่องเล่า ในหนังสั้นของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล

เราอาจรู้จัก อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ในฐานะการเป็นผู้กำกับไทยคนเดียวที่ได้รางวัลใหญ่ ๆ จากเทศกาลหนังเมืองคานส์ หรือในฐานะเจ้าของหนังน่าเบื่อยืดยาวที่ดูเหมือนไร้จุดหมาย หรือกระทั่งในฐานะผู้กำกับหัวแข็ง ที่คัดง้างกับคณะกรรมการเซนเซอร์ด้วยการ ยอมไม่ฉายไม่ยอมตัด แสงศตวรรษ หนังเรื่องล่าสุดของเขา แต่ไม่ว่าจะในฐานะใดปฏิเสธไม่ได้เลยว่า เขาคือผู้กำกับคนสำคัญที่โลกต้องจับตามอง

ย้อนกลับไปก่อนที่เขาจะกลายเป็นเจ้าของรางวัล Jury Prize จากเทศกาลหนังเมืองคานส์อภิชาตพงศ์ เริ่มต้นจากการทำหนังสั้น โดยเริ่มจาก 0116643225059 หนังสั้นที่ใช้ภาพของแม่ ซ้อนเข้ากับภาพชองชายผมยาวที่ถูกปรับแต่งจนดูเหมือนอยู่ในเงามืด และใช้เสียงการโทรศัพท์กลับบ้าน ของตัวผู้กำกับเองในการเล่าเรื่อง ตัวเลขที่เป็นชื่อเรื่องนั้นก็เอามาจากเบอร์โทรศัพท์จริง ๆ ที่ตัวผู้กำกับโทรจากเมืองนอกมาหาพ่อแม่ที่บ้าน ตัวหนังนั้นมีความเป็นส่วนตัวสูงมาก (ซึ่งในเวลาต่อมากลายเป็น ตัวตนของอภิชาติพงศ์ ที่ใช้เรื่องส่วนตัวเป็นพื้น และค่อย ๆ เลือนไปสู่การเป็นเรื่องเล่า ดังจะเห็นได้อย่างชัดเจนจาก แสงศตวรรษ) และนี่เป็นครั้งแรกที่ ภาพและเสียงในหนังของเขากลายเป็นพรมแดนของการทดลองความไม่พ้องต้องกัน แต่ในขณะเดียวกันไม่ย้อนแย้งกันและกัน ซ้ำยังเป็นการเล่นแร่แปรธาตุกับ ภาพยนตร์และกระบวนการของมัน เขาตัดรูปภาพของแม่เข้ามาใส่เป็นภาพหลักในหนังขณะที่ในบทสนทนา จะมีช่วงหนึ่งที่เขาเอ่ยถามว่าแม่ส่งรูปมาหรือยัง หากรูปที่ปรากฏคือรูปแม่ (ที่ส่งมา) ก็เท่ากับว่า เขาไม่ได้ทำหนังเรื่องนี้ในฐานะของความเป็นหนัง (ว่าด้วยภาวะ homesick แต่เล่าแบบทดลองโดยการตัดภาพแม่ และเสียงสนทนามาประกอบกันแทน) แต่การมีอยู่ของบทสนทนาเรื่องรูปกลับสร้างความหมายใหม่ นั่นคือ การที่เขาได้ ใส่กระบวนการสร้างภาพยนตร์ ลงไปในตัวภาพยนตร์ (ไม่ว่าจะตั้งใจหรือไม่ก็ตาม) ซึ่งนั่นเท่ากับเป็นการใส่มิติ ตัวตน ของผู้สร้าง ลงไปในหนังด้วย และผลักสถานะในการเป็น – ภาพตัวแทนของความจริง – ที่หนังพยายามเป็น ไปสู่การเป็น – ภาพแทนเรื่องเล่า – ที่เล่าเรื่องการทำหนังเรื่องหนึ่ง ซึ่งว่าด้วยความทรงจำ

จากจุดเริ่มต้นของการะละเล่นกับเรื่องเล่า อภิชาติพงศ์ ขยายความเรื่องนี้ต่อในหนังสั้นเรื่องต่อ ๆ มาอันประกอบด้วย แม่ย่านาง (LIKE THE RELENTLESS FURY OF THE POUNDING WATER) เกาะกายสิทธิ์ (THIRD WORLD) และ มาลีและเด็กชาย (MALEEAND THE BOY) ซึ่งระหว่างนั้นคั่นด้วย WINDOWS หนังสั้นที่แตกต่างออกไป และเกิดขึ้นจากความบังเอิญ (ซึ่งจะได้กล่าวต่อไป)

ในหนังสั้นชุดนี้ อภิชาติพงศ์ ได้ทำการขยายความไม่พ้องรูปพ้องเสียง และการ ประสมก่อรูปเรื่องเล่าจากที่มาแตกต่างกัน และไม่ได้มีเพียงเรื่องใดเรื่องหนึ่งเป็นสำคัญเหล่านั้น ออกมาอย่างน่าตื่นเต้น โดยเขามักหยิบเอาเรื่องเล่าเดิมที่มีอยู่มาก่อนหน้า และมักเป็นเรื่องเล่าจากความบันเทิงแบบพื้นบ้าน อย่าง ละครหลังข่าว ละครวิทยุ หรือการ์ตูนเล่มละบาท (ที่ตอนนี้มีราคาแพงกว่านั้นหลายเท่า) แล้วนำมันมาประสมเข้ากับภาพ ความทรงจำ ทำการเลื่อนไหลมันออกมาสู่โลกความเป็นจริง หรือหยอกเอินกับมันอย่างสนุกสนาน

ในแม่ย่างนาง หนังอาศัยละครวิทยุของคณะเกตุทิพย์ เป็นจุดเริ่มต้น (ชื่อหนังก็มาจากชื่อบทละครที่ว่า) ภาพที่เราได้เห็นในฉากแรก คือ ภาพกว้าง ๆ ของบางสถานที่และตัวหนังสือที่ขึ้นข้อความชวนฉงน เกี่ยวกับชายชื่อผัน และภาพถ่ายของเด็กสาวกับแม่ของเธอในสถานที่ที่น่าจะเป้นต่างประเทศ ก่อนที่จะตัดภาพไปยังหญิงสาวนางหนึ่งนั่งรถสองแถวไปรอบ ๆ เมือง โดยมีเสียงข้างหลังเป็น ละครวิทยุเรื่อง แม่ย่านาง เราไม่อาจรู้ได้ว่านี่คือเสียงที่มาพร้อมกับรถสองแถว หรือเสียงที่ใส่เข้าไปประกอบในหนัง แต่เสียงนี้กลับดำรงคงอยู่ไปตลอดเวลา เมื่อภาพละทิ้งหญิงสาวไปยังผู้คนอื่น ๆ ครอบครัวอื่น ๆ ราวกับว่าทุกคนฟังละครวิทยุเรื่องเดียวกันอยู่ จนกระทั่งในที่สุดเสียงของละครสาบสูญไป กลายเป็นเสียงสนทนาในบ้าน แต่หนังกลับทำซับไตเติ้ล ต่อความจากละครวิทยุเรื่องนี้ ราวกับมันดำรงคงอยู่แม่เราจะไม่ได้ยินมันอีก ภาพยังคงเลื่อนไหลไปเรื่อย ๆ และเมื่อมันวนกลับมาที่คู่ชายหญิงในรถปิคอัพ (ซึ่งเป็นผู้หญิงคนเดียวกับที่ดูรูปถ่ายในฉากแรก) ซับไตเติ้ลละครหายไป หากละครวิทยุก็ถึงขั้นเปลี่ยนรูปไหลออกไปในโลกแห่งความเป็นจริง เมื่อทั้งสองเริ่มทุ่มเถียงกันด้วยภาษาที่ราวกับหลุดออกมาจากละคร ก่อนที่ภาพจะเลื่อนไหลไปที่สตูดิโอถ่ายภาพแห่งหนึ่ง (ซึ่งกล้องเคยแวะเวียนมาก่อนหน้า) และฉายภาพผ่านไปยัง ละครโทรทัศน์ราวกับว่าในที่สุดแม่ย่านางก็เปลี่ยนรูปมาสู่ละครโทรทัศน์ ก่อนจะปิดด้วยภาพการถ่ายภาพที่มีฉากหลังเป็นวอลเปเปอร์ รูปทะเล

แม่ย่านาง อาจเป็นเพียงชื่อละครวิทยุ แต่ในที่นี้ ตัวของละครวิทยุเองก็ได้ทำหน้าที่ในการเป็น – แม่ย่างนาง- นำทางผู้คนเหล่านั้น ไม่ใช่สำหรับการนำพาชีวิตหรืออะไรทำนองนั้น หากเป็นการนำพาเหล่าผู้คนหลบหนีไปจากความเป็นจริง ไปสู่ดินแดนอันน่าตื่นระทึกของการเดินเรือในมหาสมุทร และภูตผีวิญญาณลึกลับ

แล้วเรื่องเล่าของอภิชาตพงศ์คืออะไร มันอาจคือการฉายภาพกว้าง ๆ ของผู้คนในบ่ายวันหนึ่งที่กำลังเฝ้าฟังละครวิทยุอย่างใจจดใจจ่อ หรืออาจคือการจำลองละครวิทยุมาให้ชาวบ้านรับบทบาทกันอย่างแนบเนียน หรือบางทีมันอาจคือเรื่องเล่าของการเปลี่ยนสถานะของเรื่องเล่าในชีวิตผู้คน โดยเราอาจต้องถอยการจ้องมองออกมาจากเพียงภาพหรือเสียงแต่เพียงย่างเดียว และมุ่งสนใจไปยัง -วิธีการ- ในการประกอบร่างมันขึ้นมาเพื่อนำเสนอความหมายใหม่ ในหนังเรื่องนี้เราจะไม่มีทางจับได้เลยว่าที่แท้แล้วบทละครแม่ย่านางนั้นมีเรื่องราวอย่างไร เช่นเดียวกันเราไม่มีทางจับเอาภาพชีวิตชาวบ้านเหล่านั้นมาปะติดปะต่อเพื่อสื่อความหมายใดความหมายหนึ่งได้เลย แต่เมื่อรูปไม่พ้องเสียง และเสียงไม่พ้องรูปมาอยู่ร่วมกัน มันก็ได้ฉายภาพ ของ – อำนาจของเรื่องเล่า- ที่ไม่ตายตัวและเลื่อนไหลไปในชีวิตของผู้คน ในหลากรูปแบบ ทั้งที่จับต้องได้ (ในรูปเสียง) ไปจนถึงฝังลงในการกระทำ

ในช่วงท้ายของหนัง (หลังจากละครวิทยุได้ไหลรวมเข้ามาในชีวิตจริง เมื่อคู่ผัวเมียในรถปิคอัพทะเลาะกันอย่างรุนแรง) เสียงของละครวิทยุหายไปแล้ว และกลายเป็นเสียงของการรายงานข่าว และ เสียงเทปสอนภาษาแบบตายซาก พูดซ้ำ ๆ (ต่างจากละครวิทยุที่เต็มไปด้วยอารมณ์ในทุกถ้อยคำ) และเมื่อภาพไหลเรื่อยไปที่ละครหลังข่าวในทีวี (ซึ่งอาจเป็นรูปแบบหนึ่งของผีแม่ย่านาง) แล้วไหลไปหาภาพในสตูดิโอ เสียงเทปสอนภาษาก็ดังขึ้นอีก ตายซาก ซ้ำไปมา ขณะที่ผีแม่ย่างนาง (เรื่องเล่า ละครวิทยุ ความบันเทิง) สามารถเปลี่ยนรูปไปได้ไม่หยุดยั้ง


ต่อจากแม่ย่านาง อภิชาติพงศ์ ถ่ายทำ ดอกฟ้าในมือมาร หนังยาวสำหรับจบการศึกษา และระหว่างการถ่ายทำนั้น เขาเก็บฟุตเตจจากเกาะปันหยี อันเป็นสถานที่สุดท้ายที่ปรากฏใน ดอกฟ้าในมือมาร มาตัดต่อขึ้นใหม่เป็น เกาะกายสิทธิ์ ซึ่งในคราวนี้ ความไม่พ้องรูปพ้องเสียงของหนังมาในรูปแบบของการบันทึกความทรงจำเกี่ยวกับการทำหนัง โดย ใช้ภาพขาวดำของยามเช้าอันสลัวรางบนเกาะปันหยี ซ้อนเข้ากับเสียงของชายสองคนที่นอนคุยกัน ซึ่งคือตัวของ อภิชาติพงศ์กับทีมงาน เรื่องที่พวกเขาคุยนั้น ก็เป็นประเด็นสัพเพเหระทั่วไป เกี่ยวกับการหลับฝันไปของใครบางคน ความฝันเหนือจริงเกี่ยวกับทางเดินกว้างใหญ่ และผู้คนที่จ้องมอง ก่อนจะเฉไฉไปเรื่องนั้นเรื่องนี้

เสียงใน เกาะกายสิทธ์ สร้างเรื่องเล่าชุดหนึ่งเกี่ยวกับความฝัน ในขณะที่ภาพ ความสลัวรางยามอรุณรุ่งของเกาะปันหยี เสียงเรียกหากันในความเลือนราง สร้างเรื่องเล่าอีกชุดหนึ่ง ที่ไม่เกี่ยวข้องกัน เรื่องเล่าทั้งสองไม่ได้ประสานเป็นเนื้อเดียวกันหรือย้อนแย้งซึ่งกันและกันหากแยกขาดจากกันโดยสิ้นเชิง และมีส่วนร่วมเพียงว่ามนบังเกิดขึ้นในสถานที่เดียวกันเท่านั้น และเอาเข้าจริง ภายในชุดเรื่องเล่าทั้งคู่ก็ไม่สามารถปะติดปะต่อประกอบเป็นเรื่องเป็นราวให้จับต้องได้ ราวกับภาพที่ถ่ายจากความฝันและเสียงที่เกิดจากการละเมอ แต่ทั้งหมดทำหน้าที่ร่วมกันในการเป็น ภาพบันทึกของ การทำหนังในทะเลของผู้กำกับ แน่นอน ตัวตนของผู้สร้างหนังยังถูกเปิดเผยอย่างต่อเนื่องในงานชิ้นนี้ (เช่นเดียวกันกับใน 0116643225059 และใน ดอกฟ้าในมือมาร) เรื่องเล่าที่แท้จริงจึงเป้นเรื่องการเดินทางไปถ่ายทำหนังในเกาะปันหยีนั่นเอง ซึ่งต่อมา อภิชาติพงศ์ขยายการบันทึกความทรงจำเกี่ยวกับการทำหนังออกไปอีกครั้งใน ความทรงจำในป่า (WORLDLY DESIRE) ซึ่งจะกล่าวต่อไป

ถัดจาก เกาะกายสิทธ์ อภิชาติพงศ์ทำหนังสั้นที่พิเศษกว่าหนังทุกเรื่องของเขาออกมาเรื่องหนึ่งคือ WINDOWS หนังซึ่งเกิดขึ้นเนื่องจากการหยิบกล้อง (ที่เขาตั้งใจจะใช้ถ่ายสารคดีพ่อกับแม่) มาลองถ่ายแล้วพบว่ามันบังเกิดแสงสะท้อนกับกรอบหน้าต่างในห้องของเขา ซึ่งจะเกิดขึ้นเฉพาะจากการมองผ่านกล้องเท่านั้นเขาจึงบันทึกมันไว้ ภาพแสงสีขาวที่พุ่งจากกรอบหน้าต่างเกิดประกายวิบวับแม้เคลื่อนกล้องเพียงน้อยนิด อาจดูน่าเบื่อเมื่อต้องรับชมเป็นเวลานาน แต่ในขณะเดียวกันภาพที่เห็นก็ทำให้เราจินตนาการไปได้ต่าง ๆ นาน ๆ โดยเฉพาะแสงสีขาวที่ราวกับว่าทำเอฟเฟคต์จากคอมพิวเตอร์ พุ่งผ่านหน้าต่างราวกับหนังไซไฟแฟนตาซีที่หน้าต่างเรืองแสงได้ เป็นการเล่นสนุกของอภิชาตพงศ์ที่ให้ผลลัพธ์ประหลาดอยู่ไม่น้อย


ถัดจาก WINDOWS อภิชาติพงศ์ กลับมาเล่นสนุกกับเรื่องเล่าภายใต้วัฒนธรรมป๊อบของสังคมไทยอีกครั้ง คราวนี้ เขาหยิบจับเอาการ์ตูนเล่มละบาทเรื่อง ซาตานหิวรัก มาใช้ และกลายเป็นหนังสั้นเรื่อง มาลีและเด็กชาย (ชื่อจริงของหนัง คือ มาลี และเด็กชาย ไมโครโฟนของเขา และ ซาตานหิวรัก) โดยตัวละครมาลีนั้นมาจาก การ์ตูนดังกล่าว ซึ่งถูกคัดเอาเฉพาะส่วนที่เป็นตัวหนังสือมาปรากฏบนจอมืดให้ได้อ่านก่อนจะซ้อนภาพ ของผู้หญิงคนหนึ่ง (ที่ดูเหมือนแอบถ่าย) กำลังพูดคุยอยู่กับใครที่เราไม่เห็นหน้า และไม่ได้ยินเสียง ราวกับว่าเธอคือ มาลี ตัวละครที่อยู่ในการ์ตูน เรื่องนั้น การ์ตูนต่อต้านบริโภคนิยมที่เล่าเรื่องสองศรีพี่น้องที่คนน้องถูกล่อลวงด้วยเพชรทองจากชายหนุ่มในห้างแต่ปฏิเสธ คนพี่เลยไปแทนแล้วค้นพบว่าที่แท้ชายหนุ่มคือซาตาน และสอนสั่งเรื่องการรักนวลสงวนตัวไปในที และหลังจากนั้นกล้องยังคงจ้องมองหน้าผู้หญิงคนเดิมขณะที่เสียงเป็นเสียงจากการติดตั้งไมโครโฟนไว้บนตัวเด็กชายอายุ 10 ขวบคนหนนึ่งและบันทึกเสียงจากสถานที่ที่เขาไป ก่อนที่กล้องจะไปบันทึกภาพที่ไม่ได้เกี่ยวข้องอะไรกับเสียงเลยแม้แต่น้อย

แน่นอน หนังคือการบังเกิดของความไม่พ้องรูปพ้องเสียง โดยมีเรื่องเล่าซ้อนทับไปมาถึงสี่ห้าเรื่องอันไม่เกี่ยวข้องกัน ทั้งเรื่องของมาลีในซาตานหิวรัก เรื่องที่อยู่ภาพของหญิงสาวไม่รู้ชื่อ เรื่องเล่าที่ผ่านมาทางเสียงในไมโครโฟนของเด็กชาย (ซึ่งสามารถแบ่งเป็นเสียงของบรรยากาศภายนอก และเสียงของเด็กชายที่ในตอนท้ายที่จู่ ๆ ลุกขึ้นมาร้องเพลงประกอบชินจัง และเล่าเรื่องของตัวเองขณะกินก๋วยเตี๋ยว) ไปจนถึงภาพที่มากับกล้องของผู้กำกับเอง กลายเป็นไดอารี่บันทึกบ่ายวันหนึ่งในกรุงเทพ

ในคราครั้งนี้ภาพและเสียงอันไม่พ้องต้องกันได้พัฒนาไปสู่ขั้นของการสร้างความจริงใหม่ ในฉากหนึ่งเมื่อกลิ้งตัดสินใจถ่ายภาพของเด็กชายเจ้าของไมโครโฟนรอลิฟท์ เราได้ยินเสียงกดลิฟท์ เด็กชายขึ้นลิฟท์ไปแต่กล้องยังแช่อยู่หน้าลิฟท์ เสียงนั่นเลื่อนไหลไป ตามตัวคนแต่ภาพยังคงอยู่ แต่เมื่อไปสักระยะเราก็ชักไม่แน่ใจว่ามันเป็นเสียงในขณะนั้นหรื่อจริง ๆ เป็นเสียงที่หน้าลิฟท์ (ที่มาจากกล้องนั้นเอง) ภาพความจริงขิงภาพและเสียงถูกซ้อนทับ จนไม่แน่ใจว่าเราจะปักใจเชื่อให้เรื่องเล่าใดเป็นเรื่องเล่าหลักได้อีกต่อไป (เช่นเดียวกับเรื่องเล่าของมาลี ในซาตานหิวรัก กับภาพของผู้หญิงคนหนึ่งที่อาจจะเป็นภาพแทนมาลีหรือไม่ก็ได้ หรืออาจเป็นเพียงภาพแทน ห้างสรรพสินค้า (อันเป็นสถานที่เกิดเหตุ) ก็เป็นได้

จากการ์ตูนเล่มละบาท ไปจนถึงการ์ตูนทีวี เข้ามามีอิทธิพลกับมนุษย์ได้อย่างน่าสนใจ ซึ่งดูเหมือนอภิชาตพงศ์ สนใจเรื่อง การมีอยู่ของสื่อ มากกว่าตัวสื่อ หากนับว่าหนังของเขาเป็นสื่อ การที่เขาใส่ตัวตนของตัวเองลงไป (ในมาลีและเด็กชาย เราได้ยินเสียงทีมงานที่ติดตามเด็กชายในช่วงท้ายของหนัง) ทำให้หนังของเขาไม่ได้เพียงทำหน้าที่เป็นสื่อลอย ๆ แต่ทำหน้าที่ในการเป็นการวิพากษ์ความมีอยู่ของสื่อไปพร้อมกันด้วย การเลือกหยิบความบันเทิงพิมพ์นิยมมาใช้ – ครอบงำ- ผู้คน ดังละครวิทยุใน แม่ย่านาง การเล่าเรื่องต่อ ๆ กันใน ดอกฟ้าในมือมาร (แน่นอนเรื่องแปรผันไปตามรูปแบบสื่อที่แต่ละคนเสพมาก่อนหน้า) การ์ตูนเล่มละบาทในมาลีและเด็กชาย รวมไปถึง หนัง (หรือการทำหนัง) ในเกาะกายสิทธิ์ และ ความทรงจำในป่า ความมีอยู่ของสื่อส่งอิทธิพลต่อผู้คนไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แต่อภิชาตพงศ์ ได้ลงมือวิพากษ์ความมีอยู่ของสื่อได้อย่างเด็ดขาดและคมคายในผลงานชิ้นต่อมา นั่นคือ โปรเจคต์ บ้านผีสิง


บ้านผีสิง (HAUNTED HOUSE) เป็นโครงการที่ว่าด้วยประเด็น การเสพติดสื่อ โดยหยิบยกเอาภาวการณ์ติดละครหลังข่าวของทั่วทุกครัวเรือนไทย (ซึ่งส่งอิทธิพลต่อชีวิตผู้คนและความเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมด้วย) มาตั้งคำถามและสร้างงานใหม่ขึ้นมา โดย โปรเจคต์แรกคือการ หยิบ บทละครโทรทัศน์ เรื่อง ทองประกายแสด ลงไปให้ชาวบ้านในหมู่บ้านของจังหวัดขอนแก่น เล่น โดยแต่ละหมู่บ้านเล่นต่อกันไปเรื่อย ๆ นั่นหมายความว่าตัวละครหลักของหนังจะเปลี่ยนคนเล่นไปเรื่อย ๆ ฉากหลังภาพบ้านก็เปลี่ยนไปตามสภาพของหมู่บ้านแต่ละแห่งนั้น (จริง ๆ แล้วในช่วงหนึ่งของ ดอกฟ้าในมือมาร อภิชาติพงศ์ ก็ใช้วิธีการนี้มาก่อนแต่ไม่ได้ใช้ทั้งเรื่องเหมือนในครั้งนี้)

จากหมู่บ้านหนึ่งสู่หมู่บ้านหนึ่งทองประกาย ท่านนายพล และคุณหญิงเปลี่ยนคนไปเรื่อย ๆ ภาพของคนชั้นสูงที่รวยล้นฟ้า ถูกถ่ายทอดผ่านการแสดงของชาวบ้านยากจนที่อยู่เรือนไม้หลังคาสังกะสี ในทางหนึ่งมันคือการเสียดสี ชีวิตไฮโซเหล่านั้นอย่างมีอารมณ์ขัน อย่างไรก็ดี หากทำพลาดแม้นิดเดียว บ้านผีสิงก็มีโอกาสจะกลายเป็นการเสียดเย้ยคนชั้นล่างด้วยดวงตาหมิ่นแคลน ได้อย่างง่าย แต่นับเป็นโชคที่ อภิชาติพงศ์กลับปฏิบัติต่อผู้คนเหล่านั้นด้วยดวงตาในระดับเดียวกัน เขาปล่อยให้นักแสดงทำท่าเคอะเขิน และถ่ายให้เห็นฝูงชนที่มามุงดูการถ่ายทำ รวมทั้งการใช้สถานที่จริงในทุกฉาก และการให้นักแสดงพูดภาษาถิ่น ตามถนัด

ละครทองประกายแสดฉบับของอภิชาตพงศ์จึงออกมาอย่างน่ารักและเป็นธรรมชาติ หากยังวิพากษ์ วัฒนธรรมเสพติดสื่อได้อย่างแหลมคม เพราะโทรทัศน์นี้เองที่นำพาละครเหล่านี้มาถึงในบ้านของทุกคน นำพาชีวิตคนชั้นสูง ที่เต็มไปด้วยเรื่องของชีวิตหรูหรา ฟุ้งเฟ้อ เข้ามาสิงสู่ผู้คนในวิมานคนยากบรรดาผู้คนที่มาเล่นเป็นตัวละครในหนังเรื่องนี้ ลึก ๆ ก็เฝ้าฝันถึงรูปแบบชีวิตเช่นนี้ ความพาฝันสร้างความอยากได้อยากมีได้อย่างเท่าเทียม ในประชาชนทุกลำดับชั้น ภาพคนยากที่พูดถึงรถคันใหม่ซึ่งกลายเป็นซาเล้งเก่า ๆ นั้น โยฉาบฉวยอาจดูน่าขัน (โดยต้องไม่ลืมว่าอารมณ์ขันอันเกิดจากความผิดที่ผิดทางนั้นมักมีรากอยู่จากการแบ่งแยกทางชนชั้นนั่นเอง) แต่ลึก ๆ มันสะท้อนความพาฝันของสังคมไทยที่อยู่ภายใต้ – ผี – ที่คือละครหลังข่าวนั่นเอง

ละครหลังข่าวใน บ้านผีสิง ในทางหนึ่งจึงคือภาพแทน การมีอยู่ของสื่อ ที่เข้าครอบงำผู้คน สื่อทำหน้าที่ไม่ต่างจากภูติผี (แม่ย่านาง, ซาตานหิวรัก และ บ้านผีสิง) เข้าสิงสู่ชาวบ้านร้านตลาดส่งอิทธิพลต่อชีวิตผู้คนในทางใดทางหนึ่ง ทั้งการเล็ดลอดออกามาปนกับความจริงใน แม่ย่านาง การกลายเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวัน (เช่นเดียวกับเด็กชายที่รีบกลับบ้านไปดูชินจัง) หรือกระทั่งกลายเป็นสุดยอดของความปรารถนา ในบ้านผีสิง

และในขณะเดียวกัน ความมีอยู่ของสื่อก็สะท้อนกลับไปยังผู้สร้างสื่อนั้นเสียเอง โดยในที่นี้มาในรูปแบบของสื่อเพื่อบันทึกความทรงจำดังเช่นใน 0116643225059 หรือ เกาะกายสิทธิ์ และ ภาพยนตร์ เรื่องต่อมา นั่นคือ ความทรงจำในป่า (WOLRDLY DESIRE)


ความทรงจำในป่าเป็นหนังที่สร้างขึ้นเพื่อ เฉลิมฉลอง การทำหนังในป่า หลังจากการถ่ายทำ สุดเสน่หา และ สัตว์ประหลาด! ซึ่งเดินเรื่องแทบจะทั้งหมดในป่า และคราวนี้ อภิชาติพงศ์ เลือกใช้ หนังไทย ในการเป็นเรื่องเล่า ใหญ่ (ที่ไม่ใช่เรื่องเล่าหลัก) รวมไปถึงการแสดงภาพ ความมีอยู่ของสื่อได้อย่างเบ็ดเสร็จ โดยให้ทีมงานของเขาเขียนบทภาพยนตร์เรื่อง ราตรีสีเลือด จากนั้นให้คุณ พิมพกา โตวิระ ผู้กำกับอีคนมากำกับหนังเรื่อง ราตรีสีเลือด แล้วตามไปถ่าย บรรยากาศเบื้องหลังการถ่ายทำเพื่อนำมาใช้ต่อไป

รูปแบบของ หนัง ราตรีสีเลือดนั้น ดูราวกับอ้างอิงจากหนังไทยโบราณ ไม่ว่าจะเป็นภาพชายหญิงสองคนวิ่งหนีอยู่ในป่า ตัวเรื่องที่ว่าด้วยรักที่ถูกขัดขวางจากพ่อแม่จนต้องหนีเข้าไปในป่า ที่ว่ากันว่าเป็นป่าศักดิ์สิทธ์ ในยามค่ำคืนจะมีเสียงร้องเพลง (ซึ่งคือเหล่าสาว ๆ ที่ออกมาร้องเพลงเต้นระบำราวกับเป็นวีซีดีคาราโอเกะ) หรือบทสนทนาแบบโบราณ ไปจนถึงการถ่ายทำแบบ DAY FOR NIGHT

ความทรงจำในป่านั้นตามเก็บบรรยากาศของการถ่ายหนังในป่า ออกมาอย่างเรียบเรื่อย ราวกับดูดดึงเอาบรรยากาศประหลาก ของมนุษย์กับเครื่องไม่เครื่องมือ ที่ไปติดอยู่ในป่ากว้างใหญ่ ขณะเดียวกันก็ย้ำความมีอยู่ของสื่อ ในการถ่ายทำหนัง ราตรีสีเลือด (เราเห็นกล้อง และไฟ กระทั่งในฉากร้องเพลง) และในขณะเดียวกัน หนังก็ใส่มุกล้อเล่นกับหนังเก่า ๆ ที่เคยเข้าไปถ่ายทำในป่ามาก่อน

ทั้งหมดนี้เป็นเพียงบางส่วนของหนังสั้น และวีดีโออาร์ต ของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ซึ่งพอจะสรุปให้เห็นภาพรวมเกี่ยวกับความสนุกสนานของการเล่นกับ ธาตุหลักของภาพยนตร์ อย่างเช่น ภาพ เสียง และเรื่องเล่า อย่าสนุกสนนาน คมคาย และนำของเก่าที่มีอยู่ในสังคมไทยมายาวนาน มาเล่นแร่แปรธาตุ สร้างความหมายใหม่ และสำรวจตรวจสอบ คุณค่าทางนัยยะของสิ่งเหล่านั้นอย่างจริงจัง ซึ่งมีผู้กำกับไทยน้อยคนนักที่จะทำ

หมายเหตุ : อ่านเกี่ยวกับอภิชาติพงศ์ ได้อย่างละเอียดใน สัตว์วิกาล (UNKNOWN FORCES) ของสนพ.โอเพ่น ครับ

กราบขอบพระคุณ ธัญสก พันสิทธิวรกุล และชาวไทยอินดี้ ที่หอบหนังมาใหดูถึงที่ครับ!


ที่มา – filmsick, ความไม่พ้องรูปพ้องเสียง และการเล่นแร่แปรธาตุของเรื่องเล่า ในหนังสั้นของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล, ดูหนังอย่างคนป่วย, 27 ธันวาคม 2551

Post a Comment

Your email is never shared. Required fields are marked *

*
*