ความไม่พ้องรูปพ้องเสียง และการเล่นแร่แปรธาตุของเรื่องเล่า ในหนังสั้นของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล

เราอาจรู้จัก อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ในฐานะการเป็นผู้กำกับไทยคนเดียวที่ได้รางวัลใหญ่ ๆ จากเทศกาลหนังเมืองคานส์ หรือในฐานะเจ้าของหนังน่าเบื่อยืดยาวที่ดูเหมือนไร้จุดหมาย หรือกระทั่งในฐานะผู้กำกับหัวแข็ง ที่คัดง้างกับคณะกรรมการเซนเซอร์ด้วยการ ยอมไม่ฉายไม่ยอมตัด แสงศตวรรษ หนังเรื่องล่าสุดของเขา แต่ไม่ว่าจะในฐานะใดปฏิเสธไม่ได้เลยว่า เขาคือผู้กำกับคนสำคัญที่โลกต้องจับตามอง

ย้อนกลับไปก่อนที่เขาจะกลายเป็นเจ้าของรางวัล Jury Prize จากเทศกาลหนังเมืองคานส์อภิชาตพงศ์ เริ่มต้นจากการทำหนังสั้น โดยเริ่มจาก 0116643225059 หนังสั้นที่ใช้ภาพของแม่ ซ้อนเข้ากับภาพชองชายผมยาวที่ถูกปรับแต่งจนดูเหมือนอยู่ในเงามืด และใช้เสียงการโทรศัพท์กลับบ้าน ของตัวผู้กำกับเองในการเล่าเรื่อง ตัวเลขที่เป็นชื่อเรื่องนั้นก็เอามาจากเบอร์โทรศัพท์จริง ๆ ที่ตัวผู้กำกับโทรจากเมืองนอกมาหาพ่อแม่ที่บ้าน ตัวหนังนั้นมีความเป็นส่วนตัวสูงมาก (ซึ่งในเวลาต่อมากลายเป็น ตัวตนของอภิชาติพงศ์ ที่ใช้เรื่องส่วนตัวเป็นพื้น และค่อย ๆ เลือนไปสู่การเป็นเรื่องเล่า ดังจะเห็นได้อย่างชัดเจนจาก แสงศตวรรษ) และนี่เป็นครั้งแรกที่ ภาพและเสียงในหนังของเขากลายเป็นพรมแดนของการทดลองความไม่พ้องต้องกัน แต่ในขณะเดียวกันไม่ย้อนแย้งกันและกัน ซ้ำยังเป็นการเล่นแร่แปรธาตุกับ ภาพยนตร์และกระบวนการของมัน เขาตัดรูปภาพของแม่เข้ามาใส่เป็นภาพหลักในหนังขณะที่ในบทสนทนา จะมีช่วงหนึ่งที่เขาเอ่ยถามว่าแม่ส่งรูปมาหรือยัง หากรูปที่ปรากฏคือรูปแม่ (ที่ส่งมา) ก็เท่ากับว่า เขาไม่ได้ทำหนังเรื่องนี้ในฐานะของความเป็นหนัง (ว่าด้วยภาวะ homesick แต่เล่าแบบทดลองโดยการตัดภาพแม่ และเสียงสนทนามาประกอบกันแทน) แต่การมีอยู่ของบทสนทนาเรื่องรูปกลับสร้างความหมายใหม่ นั่นคือ การที่เขาได้ ใส่กระบวนการสร้างภาพยนตร์ ลงไปในตัวภาพยนตร์ (ไม่ว่าจะตั้งใจหรือไม่ก็ตาม) ซึ่งนั่นเท่ากับเป็นการใส่มิติ ตัวตน ของผู้สร้าง ลงไปในหนังด้วย และผลักสถานะในการเป็น – ภาพตัวแทนของความจริง – ที่หนังพยายามเป็น ไปสู่การเป็น – ภาพแทนเรื่องเล่า – ที่เล่าเรื่องการทำหนังเรื่องหนึ่ง ซึ่งว่าด้วยความทรงจำ

จากจุดเริ่มต้นของการะละเล่นกับเรื่องเล่า อภิชาติพงศ์ ขยายความเรื่องนี้ต่อในหนังสั้นเรื่องต่อ ๆ มาอันประกอบด้วย แม่ย่านาง (LIKE THE RELENTLESS FURY OF THE POUNDING WATER) เกาะกายสิทธิ์ (THIRD WORLD) และ มาลีและเด็กชาย (MALEEAND THE BOY) ซึ่งระหว่างนั้นคั่นด้วย WINDOWS หนังสั้นที่แตกต่างออกไป และเกิดขึ้นจากความบังเอิญ (ซึ่งจะได้กล่าวต่อไป)

ในหนังสั้นชุดนี้ อภิชาติพงศ์ ได้ทำการขยายความไม่พ้องรูปพ้องเสียง และการ ประสมก่อรูปเรื่องเล่าจากที่มาแตกต่างกัน และไม่ได้มีเพียงเรื่องใดเรื่องหนึ่งเป็นสำคัญเหล่านั้น ออกมาอย่างน่าตื่นเต้น โดยเขามักหยิบเอาเรื่องเล่าเดิมที่มีอยู่มาก่อนหน้า และมักเป็นเรื่องเล่าจากความบันเทิงแบบพื้นบ้าน อย่าง ละครหลังข่าว ละครวิทยุ หรือการ์ตูนเล่มละบาท (ที่ตอนนี้มีราคาแพงกว่านั้นหลายเท่า) แล้วนำมันมาประสมเข้ากับภาพ ความทรงจำ ทำการเลื่อนไหลมันออกมาสู่โลกความเป็นจริง หรือหยอกเอินกับมันอย่างสนุกสนาน

ในแม่ย่างนาง หนังอาศัยละครวิทยุของคณะเกตุทิพย์ เป็นจุดเริ่มต้น (ชื่อหนังก็มาจากชื่อบทละครที่ว่า) ภาพที่เราได้เห็นในฉากแรก คือ ภาพกว้าง ๆ ของบางสถานที่และตัวหนังสือที่ขึ้นข้อความชวนฉงน เกี่ยวกับชายชื่อผัน และภาพถ่ายของเด็กสาวกับแม่ของเธอในสถานที่ที่น่าจะเป้นต่างประเทศ ก่อนที่จะตัดภาพไปยังหญิงสาวนางหนึ่งนั่งรถสองแถวไปรอบ ๆ เมือง โดยมีเสียงข้างหลังเป็น ละครวิทยุเรื่อง แม่ย่านาง เราไม่อาจรู้ได้ว่านี่คือเสียงที่มาพร้อมกับรถสองแถว หรือเสียงที่ใส่เข้าไปประกอบในหนัง แต่เสียงนี้กลับดำรงคงอยู่ไปตลอดเวลา เมื่อภาพละทิ้งหญิงสาวไปยังผู้คนอื่น ๆ ครอบครัวอื่น ๆ ราวกับว่าทุกคนฟังละครวิทยุเรื่องเดียวกันอยู่ จนกระทั่งในที่สุดเสียงของละครสาบสูญไป กลายเป็นเสียงสนทนาในบ้าน แต่หนังกลับทำซับไตเติ้ล ต่อความจากละครวิทยุเรื่องนี้ ราวกับมันดำรงคงอยู่แม่เราจะไม่ได้ยินมันอีก ภาพยังคงเลื่อนไหลไปเรื่อย ๆ และเมื่อมันวนกลับมาที่คู่ชายหญิงในรถปิคอัพ (ซึ่งเป็นผู้หญิงคนเดียวกับที่ดูรูปถ่ายในฉากแรก) ซับไตเติ้ลละครหายไป หากละครวิทยุก็ถึงขั้นเปลี่ยนรูปไหลออกไปในโลกแห่งความเป็นจริง เมื่อทั้งสองเริ่มทุ่มเถียงกันด้วยภาษาที่ราวกับหลุดออกมาจากละคร ก่อนที่ภาพจะเลื่อนไหลไปที่สตูดิโอถ่ายภาพแห่งหนึ่ง (ซึ่งกล้องเคยแวะเวียนมาก่อนหน้า) และฉายภาพผ่านไปยัง ละครโทรทัศน์ราวกับว่าในที่สุดแม่ย่านางก็เปลี่ยนรูปมาสู่ละครโทรทัศน์ ก่อนจะปิดด้วยภาพการถ่ายภาพที่มีฉากหลังเป็นวอลเปเปอร์ รูปทะเล

แม่ย่านาง อาจเป็นเพียงชื่อละครวิทยุ แต่ในที่นี้ ตัวของละครวิทยุเองก็ได้ทำหน้าที่ในการเป็น – แม่ย่างนาง- นำทางผู้คนเหล่านั้น ไม่ใช่สำหรับการนำพาชีวิตหรืออะไรทำนองนั้น หากเป็นการนำพาเหล่าผู้คนหลบหนีไปจากความเป็นจริง ไปสู่ดินแดนอันน่าตื่นระทึกของการเดินเรือในมหาสมุทร และภูตผีวิญญาณลึกลับ

แล้วเรื่องเล่าของอภิชาตพงศ์คืออะไร มันอาจคือการฉายภาพกว้าง ๆ ของผู้คนในบ่ายวันหนึ่งที่กำลังเฝ้าฟังละครวิทยุอย่างใจจดใจจ่อ หรืออาจคือการจำลองละครวิทยุมาให้ชาวบ้านรับบทบาทกันอย่างแนบเนียน หรือบางทีมันอาจคือเรื่องเล่าของการเปลี่ยนสถานะของเรื่องเล่าในชีวิตผู้คน โดยเราอาจต้องถอยการจ้องมองออกมาจากเพียงภาพหรือเสียงแต่เพียงย่างเดียว และมุ่งสนใจไปยัง -วิธีการ- ในการประกอบร่างมันขึ้นมาเพื่อนำเสนอความหมายใหม่ ในหนังเรื่องนี้เราจะไม่มีทางจับได้เลยว่าที่แท้แล้วบทละครแม่ย่านางนั้นมีเรื่องราวอย่างไร เช่นเดียวกันเราไม่มีทางจับเอาภาพชีวิตชาวบ้านเหล่านั้นมาปะติดปะต่อเพื่อสื่อความหมายใดความหมายหนึ่งได้เลย แต่เมื่อรูปไม่พ้องเสียง และเสียงไม่พ้องรูปมาอยู่ร่วมกัน มันก็ได้ฉายภาพ ของ – อำนาจของเรื่องเล่า- ที่ไม่ตายตัวและเลื่อนไหลไปในชีวิตของผู้คน ในหลากรูปแบบ ทั้งที่จับต้องได้ (ในรูปเสียง) ไปจนถึงฝังลงในการกระทำ

ในช่วงท้ายของหนัง (หลังจากละครวิทยุได้ไหลรวมเข้ามาในชีวิตจริง เมื่อคู่ผัวเมียในรถปิคอัพทะเลาะกันอย่างรุนแรง) เสียงของละครวิทยุหายไปแล้ว และกลายเป็นเสียงของการรายงานข่าว และ เสียงเทปสอนภาษาแบบตายซาก พูดซ้ำ ๆ (ต่างจากละครวิทยุที่เต็มไปด้วยอารมณ์ในทุกถ้อยคำ) และเมื่อภาพไหลเรื่อยไปที่ละครหลังข่าวในทีวี (ซึ่งอาจเป็นรูปแบบหนึ่งของผีแม่ย่านาง) แล้วไหลไปหาภาพในสตูดิโอ เสียงเทปสอนภาษาก็ดังขึ้นอีก ตายซาก ซ้ำไปมา ขณะที่ผีแม่ย่างนาง (เรื่องเล่า ละครวิทยุ ความบันเทิง) สามารถเปลี่ยนรูปไปได้ไม่หยุดยั้ง

ต่อจากแม่ย่านาง อภิชาติพงศ์ ถ่ายทำ ดอกฟ้าในมือมาร หนังยาวสำหรับจบการศึกษา และระหว่างการถ่ายทำนั้น เขาเก็บฟุตเตจจากเกาะปันหยี อันเป็นสถานที่สุดท้ายที่ปรากฏใน ดอกฟ้าในมือมาร มาตัดต่อขึ้นใหม่เป็น เกาะกายสิทธิ์ ซึ่งในคราวนี้ ความไม่พ้องรูปพ้องเสียงของหนังมาในรูปแบบของการบันทึกความทรงจำเกี่ยวกับการทำหนัง โดย ใช้ภาพขาวดำของยามเช้าอันสลัวรางบนเกาะปันหยี ซ้อนเข้ากับเสียงของชายสองคนที่นอนคุยกัน ซึ่งคือตัวของ อภิชาติพงศ์กับทีมงาน เรื่องที่พวกเขาคุยนั้น ก็เป็นประเด็นสัพเพเหระทั่วไป เกี่ยวกับการหลับฝันไปของใครบางคน ความฝันเหนือจริงเกี่ยวกับทางเดินกว้างใหญ่ และผู้คนที่จ้องมอง ก่อนจะเฉไฉไปเรื่องนั้นเรื่องนี้

เสียงใน เกาะกายสิทธ์ สร้างเรื่องเล่าชุดหนึ่งเกี่ยวกับความฝัน ในขณะที่ภาพ ความสลัวรางยามอรุณรุ่งของเกาะปันหยี เสียงเรียกหากันในความเลือนราง สร้างเรื่องเล่าอีกชุดหนึ่ง ที่ไม่เกี่ยวข้องกัน เรื่องเล่าทั้งสองไม่ได้ประสานเป็นเนื้อเดียวกันหรือย้อนแย้งซึ่งกันและกันหากแยกขาดจากกันโดยสิ้นเชิง และมีส่วนร่วมเพียงว่ามนบังเกิดขึ้นในสถานที่เดียวกันเท่านั้น และเอาเข้าจริง ภายในชุดเรื่องเล่าทั้งคู่ก็ไม่สามารถปะติดปะต่อประกอบเป็นเรื่องเป็นราวให้จับต้องได้ ราวกับภาพที่ถ่ายจากความฝันและเสียงที่เกิดจากการละเมอ แต่ทั้งหมดทำหน้าที่ร่วมกันในการเป็น ภาพบันทึกของ การทำหนังในทะเลของผู้กำกับ แน่นอน ตัวตนของผู้สร้างหนังยังถูกเปิดเผยอย่างต่อเนื่องในงานชิ้นนี้ (เช่นเดียวกันกับใน 0116643225059 และใน ดอกฟ้าในมือมาร) เรื่องเล่าที่แท้จริงจึงเป้นเรื่องการเดินทางไปถ่ายทำหนังในเกาะปันหยีนั่นเอง ซึ่งต่อมา อภิชาติพงศ์ขยายการบันทึกความทรงจำเกี่ยวกับการทำหนังออกไปอีกครั้งใน ความทรงจำในป่า (WORLDLY DESIRE) ซึ่งจะกล่าวต่อไป

ถัดจาก เกาะกายสิทธ์ อภิชาติพงศ์ทำหนังสั้นที่พิเศษกว่าหนังทุกเรื่องของเขาออกมาเรื่องหนึ่งคือ WINDOWS หนังซึ่งเกิดขึ้นเนื่องจากการหยิบกล้อง (ที่เขาตั้งใจจะใช้ถ่ายสารคดีพ่อกับแม่) มาลองถ่ายแล้วพบว่ามันบังเกิดแสงสะท้อนกับกรอบหน้าต่างในห้องของเขา ซึ่งจะเกิดขึ้นเฉพาะจากการมองผ่านกล้องเท่านั้นเขาจึงบันทึกมันไว้ ภาพแสงสีขาวที่พุ่งจากกรอบหน้าต่างเกิดประกายวิบวับแม้เคลื่อนกล้องเพียงน้อยนิด อาจดูน่าเบื่อเมื่อต้องรับชมเป็นเวลานาน แต่ในขณะเดียวกันภาพที่เห็นก็ทำให้เราจินตนาการไปได้ต่าง ๆ นาน ๆ โดยเฉพาะแสงสีขาวที่ราวกับว่าทำเอฟเฟคต์จากคอมพิวเตอร์ พุ่งผ่านหน้าต่างราวกับหนังไซไฟแฟนตาซีที่หน้าต่างเรืองแสงได้ เป็นการเล่นสนุกของอภิชาตพงศ์ที่ให้ผลลัพธ์ประหลาดอยู่ไม่น้อย

ถัดจาก WINDOWS อภิชาติพงศ์ กลับมาเล่นสนุกกับเรื่องเล่าภายใต้วัฒนธรรมป๊อบของสังคมไทยอีกครั้ง คราวนี้ เขาหยิบจับเอาการ์ตูนเล่มละบาทเรื่อง ซาตานหิวรัก มาใช้ และกลายเป็นหนังสั้นเรื่อง มาลีและเด็กชาย (ชื่อจริงของหนัง คือ มาลี และเด็กชาย ไมโครโฟนของเขา และ ซาตานหิวรัก) โดยตัวละครมาลีนั้นมาจาก การ์ตูนดังกล่าว ซึ่งถูกคัดเอาเฉพาะส่วนที่เป็นตัวหนังสือมาปรากฏบนจอมืดให้ได้อ่านก่อนจะซ้อนภาพ ของผู้หญิงคนหนึ่ง (ที่ดูเหมือนแอบถ่าย) กำลังพูดคุยอยู่กับใครที่เราไม่เห็นหน้า และไม่ได้ยินเสียง ราวกับว่าเธอคือ มาลี ตัวละครที่อยู่ในการ์ตูน เรื่องนั้น การ์ตูนต่อต้านบริโภคนิยมที่เล่าเรื่องสองศรีพี่น้องที่คนน้องถูกล่อลวงด้วยเพชรทองจากชายหนุ่มในห้างแต่ปฏิเสธ คนพี่เลยไปแทนแล้วค้นพบว่าที่แท้ชายหนุ่มคือซาตาน และสอนสั่งเรื่องการรักนวลสงวนตัวไปในที และหลังจากนั้นกล้องยังคงจ้องมองหน้าผู้หญิงคนเดิมขณะที่เสียงเป็นเสียงจากการติดตั้งไมโครโฟนไว้บนตัวเด็กชายอายุ 10 ขวบคนหนนึ่งและบันทึกเสียงจากสถานที่ที่เขาไป ก่อนที่กล้องจะไปบันทึกภาพที่ไม่ได้เกี่ยวข้องอะไรกับเสียงเลยแม้แต่น้อย

แน่นอน หนังคือการบังเกิดของความไม่พ้องรูปพ้องเสียง โดยมีเรื่องเล่าซ้อนทับไปมาถึงสี่ห้าเรื่องอันไม่เกี่ยวข้องกัน ทั้งเรื่องของมาลีในซาตานหิวรัก เรื่องที่อยู่ภาพของหญิงสาวไม่รู้ชื่อ เรื่องเล่าที่ผ่านมาทางเสียงในไมโครโฟนของเด็กชาย (ซึ่งสามารถแบ่งเป็นเสียงของบรรยากาศภายนอก และเสียงของเด็กชายที่ในตอนท้ายที่จู่ ๆ ลุกขึ้นมาร้องเพลงประกอบชินจัง และเล่าเรื่องของตัวเองขณะกินก๋วยเตี๋ยว) ไปจนถึงภาพที่มากับกล้องของผู้กำกับเอง กลายเป็นไดอารี่บันทึกบ่ายวันหนึ่งในกรุงเทพ

ในคราครั้งนี้ภาพและเสียงอันไม่พ้องต้องกันได้พัฒนาไปสู่ขั้นของการสร้างความจริงใหม่ ในฉากหนึ่งเมื่อกลิ้งตัดสินใจถ่ายภาพของเด็กชายเจ้าของไมโครโฟนรอลิฟท์ เราได้ยินเสียงกดลิฟท์ เด็กชายขึ้นลิฟท์ไปแต่กล้องยังแช่อยู่หน้าลิฟท์ เสียงนั่นเลื่อนไหลไป ตามตัวคนแต่ภาพยังคงอยู่ แต่เมื่อไปสักระยะเราก็ชักไม่แน่ใจว่ามันเป็นเสียงในขณะนั้นหรื่อจริง ๆ เป็นเสียงที่หน้าลิฟท์ (ที่มาจากกล้องนั้นเอง) ภาพความจริงขิงภาพและเสียงถูกซ้อนทับ จนไม่แน่ใจว่าเราจะปักใจเชื่อให้เรื่องเล่าใดเป็นเรื่องเล่าหลักได้อีกต่อไป (เช่นเดียวกับเรื่องเล่าของมาลี ในซาตานหิวรัก กับภาพของผู้หญิงคนหนึ่งที่อาจจะเป็นภาพแทนมาลีหรือไม่ก็ได้ หรืออาจเป็นเพียงภาพแทน ห้างสรรพสินค้า (อันเป็นสถานที่เกิดเหตุ) ก็เป็นได้

จากการ์ตูนเล่มละบาท ไปจนถึงการ์ตูนทีวี เข้ามามีอิทธิพลกับมนุษย์ได้อย่างน่าสนใจ ซึ่งดูเหมือนอภิชาตพงศ์ สนใจเรื่อง การมีอยู่ของสื่อ มากกว่าตัวสื่อ หากนับว่าหนังของเขาเป็นสื่อ การที่เขาใส่ตัวตนของตัวเองลงไป (ในมาลีและเด็กชาย เราได้ยินเสียงทีมงานที่ติดตามเด็กชายในช่วงท้ายของหนัง) ทำให้หนังของเขาไม่ได้เพียงทำหน้าที่เป็นสื่อลอย ๆ แต่ทำหน้าที่ในการเป็นการวิพากษ์ความมีอยู่ของสื่อไปพร้อมกันด้วย การเลือกหยิบความบันเทิงพิมพ์นิยมมาใช้ – ครอบงำ- ผู้คน ดังละครวิทยุใน แม่ย่านาง การเล่าเรื่องต่อ ๆ กันใน ดอกฟ้าในมือมาร (แน่นอนเรื่องแปรผันไปตามรูปแบบสื่อที่แต่ละคนเสพมาก่อนหน้า) การ์ตูนเล่มละบาทในมาลีและเด็กชาย รวมไปถึง หนัง (หรือการทำหนัง) ในเกาะกายสิทธิ์ และ ความทรงจำในป่า ความมีอยู่ของสื่อส่งอิทธิพลต่อผู้คนไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แต่อภิชาตพงศ์ ได้ลงมือวิพากษ์ความมีอยู่ของสื่อได้อย่างเด็ดขาดและคมคายในผลงานชิ้นต่อมา นั่นคือ โปรเจคต์ บ้านผีสิง

บ้านผีสิง (HAUNTED HOUSE) เป็นโครงการที่ว่าด้วยประเด็น การเสพติดสื่อ โดยหยิบยกเอาภาวการณ์ติดละครหลังข่าวของทั่วทุกครัวเรือนไทย (ซึ่งส่งอิทธิพลต่อชีวิตผู้คนและความเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมด้วย) มาตั้งคำถามและสร้างงานใหม่ขึ้นมา โดย โปรเจคต์แรกคือการ หยิบ บทละครโทรทัศน์ เรื่อง ทองประกายแสด ลงไปให้ชาวบ้านในหมู่บ้านของจังหวัดขอนแก่น เล่น โดยแต่ละหมู่บ้านเล่นต่อกันไปเรื่อย ๆ นั่นหมายความว่าตัวละครหลักของหนังจะเปลี่ยนคนเล่นไปเรื่อย ๆ ฉากหลังภาพบ้านก็เปลี่ยนไปตามสภาพของหมู่บ้านแต่ละแห่งนั้น (จริง ๆ แล้วในช่วงหนึ่งของ ดอกฟ้าในมือมาร อภิชาติพงศ์ ก็ใช้วิธีการนี้มาก่อนแต่ไม่ได้ใช้ทั้งเรื่องเหมือนในครั้งนี้)

จากหมู่บ้านหนึ่งสู่หมู่บ้านหนึ่งทองประกาย ท่านนายพล และคุณหญิงเปลี่ยนคนไปเรื่อย ๆ ภาพของคนชั้นสูงที่รวยล้นฟ้า ถูกถ่ายทอดผ่านการแสดงของชาวบ้านยากจนที่อยู่เรือนไม้หลังคาสังกะสี ในทางหนึ่งมันคือการเสียดสี ชีวิตไฮโซเหล่านั้นอย่างมีอารมณ์ขัน อย่างไรก็ดี หากทำพลาดแม้นิดเดียว บ้านผีสิงก็มีโอกาสจะกลายเป็นการเสียดเย้ยคนชั้นล่างด้วยดวงตาหมิ่นแคลน ได้อย่างง่าย แต่นับเป็นโชคที่ อภิชาติพงศ์กลับปฏิบัติต่อผู้คนเหล่านั้นด้วยดวงตาในระดับเดียวกัน เขาปล่อยให้นักแสดงทำท่าเคอะเขิน และถ่ายให้เห็นฝูงชนที่มามุงดูการถ่ายทำ รวมทั้งการใช้สถานที่จริงในทุกฉาก และการให้นักแสดงพูดภาษาถิ่น ตามถนัด

ละครทองประกายแสดฉบับของอภิชาตพงศ์จึงออกมาอย่างน่ารักและเป็นธรรมชาติ หากยังวิพากษ์ วัฒนธรรมเสพติดสื่อได้อย่างแหลมคม เพราะโทรทัศน์นี้เองที่นำพาละครเหล่านี้มาถึงในบ้านของทุกคน นำพาชีวิตคนชั้นสูง ที่เต็มไปด้วยเรื่องของชีวิตหรูหรา ฟุ้งเฟ้อ เข้ามาสิงสู่ผู้คนในวิมานคนยากบรรดาผู้คนที่มาเล่นเป็นตัวละครในหนังเรื่องนี้ ลึก ๆ ก็เฝ้าฝันถึงรูปแบบชีวิตเช่นนี้ ความพาฝันสร้างความอยากได้อยากมีได้อย่างเท่าเทียม ในประชาชนทุกลำดับชั้น ภาพคนยากที่พูดถึงรถคันใหม่ซึ่งกลายเป็นซาเล้งเก่า ๆ นั้น โยฉาบฉวยอาจดูน่าขัน (โดยต้องไม่ลืมว่าอารมณ์ขันอันเกิดจากความผิดที่ผิดทางนั้นมักมีรากอยู่จากการแบ่งแยกทางชนชั้นนั่นเอง) แต่ลึก ๆ มันสะท้อนความพาฝันของสังคมไทยที่อยู่ภายใต้ – ผี – ที่คือละครหลังข่าวนั่นเอง

ละครหลังข่าวใน บ้านผีสิง ในทางหนึ่งจึงคือภาพแทน การมีอยู่ของสื่อ ที่เข้าครอบงำผู้คน สื่อทำหน้าที่ไม่ต่างจากภูติผี (แม่ย่านาง, ซาตานหิวรัก และ บ้านผีสิง) เข้าสิงสู่ชาวบ้านร้านตลาดส่งอิทธิพลต่อชีวิตผู้คนในทางใดทางหนึ่ง ทั้งการเล็ดลอดออกามาปนกับความจริงใน แม่ย่านาง การกลายเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวัน (เช่นเดียวกับเด็กชายที่รีบกลับบ้านไปดูชินจัง) หรือกระทั่งกลายเป็นสุดยอดของความปรารถนา ในบ้านผีสิง

และในขณะเดียวกัน ความมีอยู่ของสื่อก็สะท้อนกลับไปยังผู้สร้างสื่อนั้นเสียเอง โดยในที่นี้มาในรูปแบบของสื่อเพื่อบันทึกความทรงจำดังเช่นใน 0116643225059 หรือ เกาะกายสิทธิ์ และ ภาพยนตร์ เรื่องต่อมา นั่นคือ ความทรงจำในป่า (WOLRDLY DESIRE)

ความทรงจำในป่าเป็นหนังที่สร้างขึ้นเพื่อ เฉลิมฉลอง การทำหนังในป่า หลังจากการถ่ายทำ สุดเสน่หา และ สัตว์ประหลาด! ซึ่งเดินเรื่องแทบจะทั้งหมดในป่า และคราวนี้ อภิชาติพงศ์ เลือกใช้ หนังไทย ในการเป็นเรื่องเล่า ใหญ่ (ที่ไม่ใช่เรื่องเล่าหลัก) รวมไปถึงการแสดงภาพ ความมีอยู่ของสื่อได้อย่างเบ็ดเสร็จ โดยให้ทีมงานของเขาเขียนบทภาพยนตร์เรื่อง ราตรีสีเลือด จากนั้นให้คุณ พิมพกา โตวิระ ผู้กำกับอีคนมากำกับหนังเรื่อง ราตรีสีเลือด แล้วตามไปถ่าย บรรยากาศเบื้องหลังการถ่ายทำเพื่อนำมาใช้ต่อไป

รูปแบบของ หนัง ราตรีสีเลือดนั้น ดูราวกับอ้างอิงจากหนังไทยโบราณ ไม่ว่าจะเป็นภาพชายหญิงสองคนวิ่งหนีอยู่ในป่า ตัวเรื่องที่ว่าด้วยรักที่ถูกขัดขวางจากพ่อแม่จนต้องหนีเข้าไปในป่า ที่ว่ากันว่าเป็นป่าศักดิ์สิทธ์ ในยามค่ำคืนจะมีเสียงร้องเพลง (ซึ่งคือเหล่าสาว ๆ ที่ออกมาร้องเพลงเต้นระบำราวกับเป็นวีซีดีคาราโอเกะ) หรือบทสนทนาแบบโบราณ ไปจนถึงการถ่ายทำแบบ DAY FOR NIGHT

ความทรงจำในป่านั้นตามเก็บบรรยากาศของการถ่ายหนังในป่า ออกมาอย่างเรียบเรื่อย ราวกับดูดดึงเอาบรรยากาศประหลาก ของมนุษย์กับเครื่องไม่เครื่องมือ ที่ไปติดอยู่ในป่ากว้างใหญ่ ขณะเดียวกันก็ย้ำความมีอยู่ของสื่อ ในการถ่ายทำหนัง ราตรีสีเลือด (เราเห็นกล้อง และไฟ กระทั่งในฉากร้องเพลง) และในขณะเดียวกัน หนังก็ใส่มุกล้อเล่นกับหนังเก่า ๆ ที่เคยเข้าไปถ่ายทำในป่ามาก่อน

ทั้งหมดนี้เป็นเพียงบางส่วนของหนังสั้น และวีดีโออาร์ต ของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ซึ่งพอจะสรุปให้เห็นภาพรวมเกี่ยวกับความสนุกสนานของการเล่นกับ ธาตุหลักของภาพยนตร์ อย่างเช่น ภาพ เสียง และเรื่องเล่า อย่าสนุกสนนาน คมคาย และนำของเก่าที่มีอยู่ในสังคมไทยมายาวนาน มาเล่นแร่แปรธาตุ สร้างความหมายใหม่ และสำรวจตรวจสอบ คุณค่าทางนัยยะของสิ่งเหล่านั้นอย่างจริงจัง ซึ่งมีผู้กำกับไทยน้อยคนนักที่จะทำ

หมายเหตุ : อ่านเกี่ยวกับอภิชาติพงศ์ ได้อย่างละเอียดใน สัตว์วิกาล (UNKNOWN FORCES) ของสนพ.โอเพ่น ครับ

กราบขอบพระคุณ ธัญสก พันสิทธิวรกุล และชาวไทยอินดี้ ที่หอบหนังมาใหดูถึงที่ครับ!

–
ที่มา – filmsick, ความไม่พ้องรูปพ้องเสียง และการเล่นแร่แปรธาตุของเรื่องเล่า ในหนังสั้นของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล, ดูหนังอย่างคนป่วย, 27 ธันวาคม 2551

หมีดูหนัง: The Village (2004)

บทเพิ่มเติมและตกหล่นจากเสวนาวิชาการว่าด้วยภาพยนตร์เรื่อง The Village (2004) ในแง่มุมทางสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา

ปราชญ์ วิปลาส

เพราะมีโอกาสได้เป็นผู้นำการเสวนาดังกล่าว และรู้สึกว่ายังมีหลายอย่างที่ไม่ได้พูด ทั้งเรื่องที่พูดไปแล้วก็รู้สึกว่ายังพูดไม่ชัดเจน เลยเป็นที่มาของบทความนี้ เผื่อว่าจะมีความชัดเจนมากขึ้น รวมทั้งเปิดโอกาสให้ผู้ที่ไม่ได้เข้าร่วมการเสวนาเข้ามาแลกเปลี่ยนความคิด เห็นกันด้วย

***SPOILER***

โดยส่วนตัว เมื่อดูหนังแล้วผมจะเกิดการเปรียบเทียบสิ่งที่ปรากฏในหนังกับความเป็นจริง (หรืออาจจะเรียกว่าประสบการณ์ก็ได้) และผมเชื่อว่า การเปรียบเทียบสิ่งที่ปรากฏในหนังกับความเป็นจริง/ประสบการณ์ นั้นเกิดขึ้นกับทุกคน เห็นได้ชัดและง่ายที่สุดจากการที่เราดูหนังสักเรื่องแล้วบอกว่าชอบหรือไม่ ชอบหรือรู้สึกอย่างไรกับมัน นั่นเกิดจากการเปรียบเทียบสิ่งที่เห็นในหนังเข้ากับความเป็นจริง/ประสบการณ์ของเรา แล้วสื่อสารออกมาว่าหนังกับความเป็นจริง/ประสบการณ์ของเรานั้นมีปฏิสัมพันธ์กันอย่างไร

ผมปฏิเสธที่จะดูหนังแล้วคิดว่ามันก็เป็นแค่หนัง แค่เรื่องที่แต่งขึ้น เป็นเพียงจินตนาการ เพราะมันเป็นเรื่องที่เกิดจากจินตนาการ เกิดขึ้นจากความคิด และความคิดของมนุษย์เกิดจากการมี “สัมพันธ์” กับสังคม เช่นนั้นแล้ว ผมจึงมองว่า หนังเป็นการยกระดับความคิดจากการที่มีอยู่แต่เพียงในหัวผู้สร้างสู่การมี “ปฏิสัมพันธ์” กับสังคม เป็นการสะท้อนว่าสังคมได้ฉายภาพความคิดแบบไหนลงไปในหัวผู้สร้างหนังบ้าง

เพราะฉะนั้น สำหรับผมแล้ว จะเป็นหนังที่หลุดโลกไปเลยมาก ๆ หรือต่อให้เป็นหนังที่ใครต่อใครตราหน้าว่ามันห่วยเห่ยยับเยิน (ไม่ว่าจะทางอารมณ์ความรู้สึกหรืออย่างเป็นศาสตร์การผลิต) ขนาดไหน หนังทุกประเภทล้วนฉายออกมาซึ่งสิ่งที่มีอิทธิพลต่อความคิดของผู้สร้าง ซึ่งเป็นภาพสะท้อนของสังคมที่ขัดเกลาผู้สร้างหนัง และในขณะเดียวกัน สิ่งที่เราได้จากการดูหนังก็สะท้อนถึงสิ่งที่มีอิทธิพลต่อความคิดของเรา ซึ่งสะท้อนภาพของสังคมที่ขัดเกลาตัวเราเช่นกัน

ผมดูหนังของ M. Night Shyamalan ในเวทีฮอลลีวูดทุกเรื่อง สำหรับ The Village ผม ได้ดูเป็นครั้งแรกเมื่อปีที่แล้ว และเป็นแรงบันดาลใจให้อยากดูหนังของผู้ชายคนนี้ทุกเรื่องตลอดไป อย่างน้อยความรู้สึกนั้นก็เป็นจริงในตอนนี้

ตอนที่ดู The Village ครั้งแรก ผมดูทั้ง ๆ ที่รู้มาก่อนแล้วว่ามันเป็นหนังที่จบแบบหักมุม รู้กระทั่งว่าหักมุมที่ว่ามันหักยังไง ปรกติแล้ว การดูหนังประเภทจบหักมุมด้วยความรู้ก่อนดูแบบนั้นน่าจะทำลายอรรถรสของหนังไป แต่ทั้งที่รู้อย่างนั้นความตื่นเต้นของผมกลับไม่ลดลงไปแม้แต่น้อย กลับกัน การที่รู้จุดจบของเรื่องมาก่อนทำให้ผมตั้งคำถามต่อเนื้อหาในเรื่องใหม่ แทนที่จะถามว่า “อะไร” ผมกลับถามว่า “ทำไม” และ “อย่างไร”

The Village คือเรื่องราวของคนเก้าคนที่สูญเสียคนสำคัญในชีวิตไปเพราะสิ่งที่สังคมเรียกว่า “อาชญากรรม” (crime) ทำให้เกิดการตั้งคำถามถึงคุณค่าของการมีชีวิตอยู่ พวกเขาได้พบเจอกันใน “ศูนย์ให้คำปรึกษา” (Counseling Center) แบ่งปันแลกเปลี่ยนความเจ็บปวดจากการสูญเสียซึ่งกันและกัน และในที่สุด Edward Walker อาจารย์สอนประวัติศาสตร์แห่ง University of Pennsylvania ซึ่งเป็นผู้หนึ่งที่ต้องเจ็บปวดจากการสูญเสียเช่นกันก็ได้เสนอความคิดเรื่องการหันหลังให้สังคมแล้วไปตั้งชุมชนหมู่บ้านดังที่ปรากฏในเรื่องขึ้นมา

สิ่งที่ผมเห็นเยอะที่สุดใน The Village ก็คือความกลัว ความกลัวอันเกิดจากวาทกรรมเรื่อง Those we do not speak of (ปีศาจชุดแดงในเรื่อง) ที่ The Elder (กลุ่มคนทั้งเก้าดังกล่าวไปแล้ว) สร้างขึ้น ความกลัวที่บังคับย่างก้าวของสมาชิกหมู่บ้านทั้งหมดไม่ให้ก้าวพ้นแนวป่าที่มีธงสีเหลือง เว้นแต่ตัว The Elder เองที่ยังต้องก้าวพ้นไปสวมบทลับล่อของ Those we do not speak of เพื่อรักษาความกลัวของหมู่บ้านไว้

ผมเรียกเรื่องราวของ Those we don’t speak of ว่าเป็นวาทกรรมเพราะเห็นว่านอกจากจะมีกระบวนการสร้างความหมายให้มันแล้ว The Elder ยังคงมีกระบวนการในการรักษาความหมายของมันไว้ด้วย

การถูกครอบงำด้วยความกลัวจากวาทกรรมดังกล่าวก่อให้เกิดสภาวะที่ Michel Foucault เรียกว่า Les Corps Dociles (ชื่อบทหนึ่งใน Surveiller et Punir; Discipline & Punishment) หรือ เป็นภาษาไทยภายใต้สำนวนและชื่อหนังสือแปลของ ทองกร โภคธรรม ว่า “ร่างกายใต้บงการ” และในความรู้สึกของผม บางส่วนของวาทกรรมดังกล่าวยังสร้าง “มายาคติ” (Myths) ขึ้นใน The Village ด้วย

สภาวะร่างกายใต้บงการ

การทำงานของความกลัวที่มีต่อ Those we don’t speak of ใน The Village เป็นไปในลักษณะดังนี้

(1) การสร้างความเชื่อครอบงำที่ว่า “Those we don’t speak of เป็นสิ่งที่ถ้าเราไม่ล่วงล้ำเข้าไปในป่า พวกเขาก็จะไม่บุกรุกเข้ามาในหมู่บ้าน” จะเห็นได้ว่าตัวตนของ Those we don’t speak of ที่ The Elder สร้างไว้ในหมู่บ้านมีความเป็น “ปฏิปักษ์” กับหมู่บ้านแฝงอยู่ โดยความเป็นปฏิปักษ์ดังกล่าวจะแสดงออกมาเมื่อมีการล่วงล้ำเข้าไปในอาณาเขตของ Those we don’t speak of

(2) สร้างอัตลักษณ์ของ Those we don’t speak of ให้ดูเป็นสิ่งที่น่ากลัว เชื่อว่าเป็นไปเพื่อสนับสนุนข้อ (1) เพื่อไม่ให้มีการล่วงล้ำเข้าไปในป่า สังเกตได้จากฉากการสนทนาในห้องเรียนระหว่าง Edward Walker กับเด็ก ๆ หลังจากที่เจอลูกสัตว์ถูกฆ่าถลกหนัง เมื่อ Edward Walker ใช้คำว่า “culprit” ที่สามารถแปลได้ว่า “ผู้ร้าย” ถามนำให้เด็ก ๆ นึกว่าใครเป็นคนทำเรื่องโหดร้ายดังกล่าวแล้วเด็ก ๆ ก็นึกถึง Those we don’t speak of ขึ้นมาในทันที และเด็ก ๆ ยังพูดถึงลักษณะของ Those we don’t speak of ว่าเป็น “พวกกินเนื้อ” และ “มีกงเล็บขนาดใหญ่” ทั้งที่พวกเด็ก ๆ ไม่เคยเห็น Those we don’t speak of

(3) ตั้งเสาธงเหลืองที่ถือเป็น “สีปลอดภัย” (safe color) ไว้ตามชายป่าที่สุดเขตหมู่บ้านและต้องมีคนคอยไปป้ายสีเหลืองที่เสาดังกล่าว

(4) The Elder สวมชุด Those we don’t speak of มาปรากฏตัววับ ๆ แวม ๆ ให้เห็นแถบชายป่า

(5) มีการทำเสียงของ Those we don’t speak of ให้ดังออกมาจากในป่า

(6) ตั้งหอสังเกตการณ์ล่วงล้ำของ Those we don’t speak of เพื่อสั่นระฆังเตือนภัย

(7) ให้สร้างห้องใต้ดินไว้หลบภัยในกรณีที่ Those we don’t speak of บุกเข้ามาในหมู่บ้าน

(8) สร้างความหมายให้ “สีแดง” เป็น “สีชั่วร้าย” (bad color) โดยให้เหตุผลว่าสีดังกล่าวจะดึงดูด Those we don’t speak of เข้ามา

ข้อ (1) และ (2) คือวาทกรรม Those we don’t speak of เป็นส่วนของการให้ความหมายกับ Those we don’t speak of ส่วนข้อ (3) ถึง (8) ผมเห็นว่าเป็นกระบวนการรักษาความหมายของ Those we don’t speak of ภายใต้เนื้อหาของวาทกรรมที่ The Elder สร้างขึ้น

ในข้อ (1) ถึง (5) เป็นการบังคับร่างกายของสมาชิกในหมู่บ้านไม่ให้เดินทางออกนอกเขตหมู่บ้าน ในข้อ (6) และ (7) ทันทีที่เสียงระฆังเตือนว่า Those we don’t speak of บุกเข้ามาในหมู่บ้าน ชาวบ้านทุกคนก็รีบเข้าบ้านและลงไปซ่อนตัวในห้องใต้ดิน ข้อ (8) ฉากชาวบ้านสองคนกวาดลานบ้านตอนต้นเรื่อง ทันที่พวกเธอเห็นช่อลูกเบอรี่สีแดงพวกเธอก็รีบเอามันไปฝังในทันที

ทั้งหมดคือร่างกายใต้บงการภายใต้วาทกรรม Those we don’t speak of ที่ผมมองเห็นใน The Village

มายาคติ

ในข้อ (3) และ (8) ชาวบ้านถูกทำให้เชื่อว่าสีแดงนั้นเป็นสีชั่วร้ายตามธรรมชาติ ความชั่วร้ายเป็น “nature” ของสีแดง ในทางกลับกัน ความปลอดภัยก็เป็น “nature” ของสีเหลือง ทั้งที่ในความเป็นจริงแล้วนั่นไม่ใช่ “nature” หากแต่เป็น “nurture” หรือเป็นธรรมชาติที่ถูกสร้างขึ้น เกิดจากการปลูกฝัง ไม่ใช่ธรรมชาติจริง ๆ ของสีทั้งสอง แลความน่ากลัวทั้งหมดของ Those we don’t speak of ก็ไม่ใช่เรื่องจริง หากแต่เป็นความจริงที่ถูกสร้างขึ้นและทำให้เชื่อว่าเป็นจริงตามธรรมชาติ ทำให้สีทั้งสองมีความหมายมากกว่าความเป็นสี หากแต่มีความหมายในเชิงค่านิยมหรืออุดมการณ์ ซึ่งถ้าจะยกตัวอย่างอย่าง Roland Barthes ผู้เขียนเรื่อง “มายาคติ” ก็คล้ายกับการที่เราให้เด็กเล่นของเล่นที่จำลองจากสิ่งที่มีอยู่ในสังคมมานานจนเหมือนว่าเป็นธรรมชาติอย่างหนึ่ง แล้วเด็กก็เชื่อว่านั่นคือธรรมชาติของสังคม เป็นการจำกัดกรอบความคิด (อาจโดยตั้งใจหรือไม่ตั้งใจก็ได้ แต่ใน The Village ตั้งใจ)

ต่อคำถามที่ว่าแล้วทั้งวาทกรรมและมายาคติดังกล่าวมีไว้เพื่ออะไร ก็ต้องดูถึงสาเหตุที่คนทั้งเก้าหันหลังให้สังคมเมืองมาสร้างหมู่บ้านของตัวเอง ซึ่งก็คือความเจ็บปวดจากการสูญเสียคนสำคัญไปทำให้พวกเขากลัวที่จะต้องกลับไป มีปฏิสัมพันธ์กับสังคมอีกนั่นเอง

ที่น่าสนใจ จากผู้ก่อตั้งเพียงเก้าคนและ Lucius Hunt ในวัยเด็กซึ่งเป็นลูกชายของ Alice Hunt หนึ่ง ในกลุ่มผู้ก่อตั้ง ผู้ก่อตั้งก็ยังผลิตลูกหลานออกมาอีก นั่นหมายความว่า ความตั้งใจของกลุ่มผู้ก่อตั้งไม่ได้มีแค่ปิดขังตัวเองจากโลกภายนอกหรือสังคม ที่ตัวเองไม่อาจอยู่ร่วมได้ หากแต่ยังปรารถนาจะสร้างโลกแบบใหม่ขึ้นมาในพื้นที่ปิดล้อมนั้น โลกแบบที่ตัวเองเชื่อว่าดีกว่า และปรารถนาที่จะให้ทุกคนใช้ชีวิต (ถูกกักขัง?) อยู่ในโลกที่ดีในความคิดตัวเองที่ว่า

ซึ่งวาทกรรมและมายาคติดังกล่าวก็มีไว้เพื่อเหตุผลนั้นนั่นเอง…

มาถึงตรงนี้ ผมมองว่าเส้นแบ่งระหว่าง “พื้นที่” ของความต้องการที่จะรักษาชีวิตที่ตนคิดว่าดีไว้ให้ลูกหลานกับ “พื้นที่” ของความกลัวที่ว่าตนจะต้องสูญเสียอำนาจในการควบคุมความเป็นไปในหมู่บ้านให้ เป็นไปอย่างตั้งใจได้พร่าเลือนจนทำให้พื้นที่ทั้งสองหลอมรวมเป็นพื้นที่เดียวกัน กลายเป็นความกลัวว่าจะรักษาวิถีชีวิตที่ตัวคิดว่าดีเอาไว้ไม่ได้ และถามว่าปัจจัยอะไรที่จะทำให้ชีวิตที่ตนคิดว่าดีนั้นสลายไป คำตอบก็คือการติดต่อกับสังคมนั่นเอง

ถ้ามองในแง่ดีโดยไม่ต้องคิดถึงว่าวิถีชีวิตใหม่นั้นมันดีจริงหรือเปล่า นั่นก็เป็นเจตนาดีของคนกลุ่มนั้น แต่ถ้ามองในแง่ร้าย (ซึ่งผมชอบ ไม่เชื่อก็ดูคำโปรยที่หัวบล็อก) นั่นก็แค่ความกลัวที่ตัวเองจะต้องสูญเสียอำนาจในการควบคุมหรือปกครองทุกสิ่ง ให้เป็นอย่างที่ตนตั้งใจไป

ในกรณีนี้ แรงขับดันในความกลัวดังกล่าวได้ทำให้ผู้ก่อตั้ง [ต่อไปจะเรียกว่า “ผู้ปกครอง” (ไม่ใช่พ่อแม่นะครับ)] สร้างความกลัวชุดใหม่ขึ้นมาเป็น “อำนาจ” ในการควบคุมสรรพสิ่งในธรรมชาติที่ตัวเองสร้างขึ้น และมันออกมาในรูปวาทกรรมและมายาคติเกี่ยวกับ Those we don’t speak of ดังกล่าวไปแล้ว

The Village ในโลกแห่งความเป็นจริง: กรณี “ประเทศ” และ “ชาติ” ไทย

ในโลกแห่งความเป็นจริง เอาเฉพาะใน “ชาติ” ไทย ผู้ปกครองมีการสร้างวาทกรรมความกลัวหลากหลายรูปแบบขึ้นมาเพื่อรักษาอำนาจของ ตัวเองในการควบคุมวิถีชีวิต (ระบอบการปกครองเป็นต้น) ที่ตัวเองคิดว่าดีไว้ เช่นในสมัยรัชกาลที่หก เมื่อตระหนักดีถึงอิทธิพลของกลุ่มคนจีนในประเทศก็ได้มีการสร้างวาทกรรมลูกจีนที่ทำให้คนจีนดูเป็นอะไรที่ “ไม่ดี” ขึ้นมา หรือในช่วงต้นของรัชกาลปัจจุบัน วาทกรรมความกลัวหลักคงไม่พ้นเรื่องคอมมิวนิสต์ และถ้าเอาที่ใกล้ตัวเข้ามาอีกก็ไม่พ้นวาทกรรมเรื่องหมิ่นพระบรมเดชานุภาพ ทั้งนี้ทั้งนั้นล้วนเป็นไปเพื่อรักษาวิถีชีวิตที่ผู้ปกครองคิดว่าดีและปรารถนาให้ผู้ใต้ปกครองได้มีใช้ต่อไปเอาไว้ทั้งนั้น และที่น่ากลัวก็คือ วาทกรรมเหล่านั้นทำให้ผู้ใต้ปกครองตกอยู่ในสภาวะร่างกายใต้บงการจนนอกจากจะไม่ทำในสิ่งที่จะทำให้ตนได้ชื่อว่าหลงผิดแล้ว บ่อยครั้งยังเอาวาทกรรมที่ว่ามาใช้ในการฟาดฟันกันเองด้วย

การสร้างหมู่บ้านหรือชุมชนใน The Village หากมองดี ๆ แล้วจะเห็นว่าอยู่บนกฎอันแข็งแกร่งบนฐานความคิดแยกขั้วความเป็น “พวกเขา/พวกเรา” คือ “คนในหมู่บ้าน/Those we don’t speak of” และ “หมู่บ้าน/เมืองอื่น” ซึ่งดูจะเป็น concept ประการ หนึ่งของความเป็นชุมชน กล่าวคือเป็นการระบุพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ของตัวเอง ไม่ว่าจะเป็นภูมิศาสตร์จริง ๆ หรือภูมิศาสตร์อัตลักษณ์หรือภูมิศาสตร์วัฒนธรรม ใน The Village พวกตัวละครอาศัยอยู่ในหมู่บ้านติดป่าคัฟวิงตั้นวู้ด และในป่าคัฟวิงตั้นวู้ดมี Those we don’t speak of อาศัยอยู่ และเพื่อยึดโยงจิตใจของคนในหมู่บ้านให้คงอยู่ในชุมชนให้ได้ก็ต้องมีการทำให้เมืองอื่นดูไม่ดี ดังที่ในเรื่อง Finton Coin (ตัวละครตัวหนึ่ง) พูดถึงเมืองอื่นว่าเป็น “Wicked places where wicked people live” หรือ “เมืองชั่วร้ายที่มีคนชั่วร้ายอาศัยอยู่” ทั้งที่จริง ๆ แล้ว ด้วยวาทกรรมที่ครอบงำหมู่บ้านอยู่ Finton Coin ย่อมไม่เคยก้าวผ่านคัฟวิงตั้นวู้ดไปถึงเมืองอื่น เพราะฉะนั้น ลักษณะของเมืองอื่นที่เขาเชื่อว่าเป็นจริงจนพูดออกมาอย่างนั้นย่อมต้องมาจาก การปลูกฝังของผู้ใหญ่ในหมู่บ้าน และนั่นคือความเชื่อที่ตกทอดมาจากความคิดของผู้ปกครอง (The Elder) ใน หมู่บ้านนั่นเอง ซึ่งนั่นหมายความว่า ในขณะที่ผู้ปกครองกระทำสิ่งต่าง ๆ เพื่อยืนยันถึงการมีตัวตนของความกลัวที่ตน ใช้เป็นอำนาจครอบงำ ความกลัวเหล่านั้นก็ได้รับการถ่ายทอดส่งผ่านถึงกันอย่างรุ่นต่อรุ่นด้วย ก่อเกิดเป็นการครอบงำแบบข้ามเวลาและช่วงอายุขึ้น

“ชาติ” ไทยเองก็มีการสร้างขึ้นบนพื้นฐานอันแข็งแกร่งของ “ความเป็นเรา/ความ เป็นอื่น” นอกจากมีขอบเขตทางภูมิศาสตร์ที่แน่นอนในเชิงพิกัดตัวเลขที่หลงเหลือมาจากยุคล่าอาณานิคม เราก็มีการสร้างศัตรูร่วมของ “ชาติ” ไทยด้วย พม่าเป็นจำเลยหลักที่คอยมารุกรานเราอยู่เรื่อยในประวัติศาสตร์กระแสหลัก คอมมิวนิสต์เป็นตัวร้ายที่ต้องการล้มล้างสถาบันหลักอยู่ช่วงเวลาหนึ่งและยังคงหลงเหลือกลิ่นอายอันชั่วร้ายนั้นอยู่ เป็นโชคดีของเขมรที่คนไทยโยนความผิดกรณีเขาพระวิหารไปให้คน “ชาติ” เดียวกันเสีย ไม่อย่างนั้นอาจมีโอกาสได้ขึ้นมาเทียบรัศมีเป็นศัตรูร่วมของ “ชาติ” ไทยในฐานะโจรแย่งชิงดิงแดนได้

ความที่ “ประเทศ” ไทยนั้นแม้ไม่ใหญ่มากแต่ก็ยังมากพอจะทำให้คนใน “ประเทศ” ไม่อาจเห็นหน้ากันทั่วเห็นหัวกันครบและไม่อาจ (ไม่มีวัน) รู้จักกันหมด อีกทั้งในบรรดาคนมากมายดังกล่าวนั้นก็ยังมีความแตกต่างอันหลากหลาย เพื่อยึดโยงความคิดของคนทั้งหมดอันจะนำไปสู่การสร้างสภาวะร่างกายใต้บงการ ให้เกิดแก่คนใน “ประเทศ” ได้นั้น นอกจากการสร้าง “ศัตรูร่วม” ดังกล่าวและการสร้างศูนย์รวมจิตใจอย่างสามสถาบันหลักขึ้นมาแล้ว ยังมีการสร้างวาทกรรมต่าง ๆ ขึ้นมาเพื่อระบุพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ด้านต่าง ๆ ของ คนใน “ประเทศ” (ภูมิภาค, อัตลักษณ์, วัฒนธรรม, ประเพณี ฯลฯ) เพื่อให้รู้ว่าคนแบบไหนถึงจะอยู่ใน “ประเทศ” เดียวกัน ทำให้เกิดความรู้สึกทำนองที่ว่า แม้ไม่ได้เห็นหน้าค่าตาหรือรู้จักกัน แต่เราก็รับรู้ได้ว่ามีคนอื่นที่เป็นพวกเดียวกับเราอยู่ในขอบเขตทาง ภูมิศาสตร์ที่เรียกว่า “ประเทศ” เดียวกัน รู้สึกราวกับว่าแม้ไม่เคยเจอกันแต่แท้จริงแล้วคนเหล่านั้นก็คือญาติพี่น้อง หรือคนบ้านใกล้เรือนเคียงกัน เกิดความสัมพันธ์ทางใจเหมือนหมู่บ้านหรือชุมชนใน The Village ที่ทุกคนเห็นหน้าค่าตาและรู้จักกันหมด ต่างกันตรงที่ใน The Village นั้น เห็นและรู้จักกันจริง ๆ แต่ใน “ประเทศ” ไทยนั้นเห็นและรู้จักกันอยู่ในความรู้สึก เป็นการรู้จักกันในจินตนาการ จึงอุปมาได้ว่าเป็น “ชุมชนในจินตนาการ” (Imagined Community) ซึ่งเป็นคำที่ Ben Anderson ใช้เป็นนิยามสั้น ๆ แทนความหมายของคำว่า “ชาติ” นั่นเอง

ในการจะดำรงความเป็น “ชาติ” หรือ “หมู่บ้าน” (ในจินตนาการ) ให้สงบราบคาบได้อย่างใจผู้ปกครอง ก็ต้องมีการกำจัดสิ่งที่เป็นภัยต่อการดำรงอยู่อันผาสุกนั้นไป ใน The Village เมื่อพบเห็นสีชั่วร้ายก็ต้องเอาไปฝัง ถามว่าจะให้กลัวอยู่แต่ในใจนั้นมิได้หรือ ในความคิดของผม เมื่อมีผู้คิดใช้ความกลัวเป็นอำนาจครอบงำเพื่อควบคุม ผู้นั้นคงมิได้ต้องการจะเห็นแค่ความกลัว แต่ต้องการเห็นการศิโรราบ/ยอมจำนนต่ออำนาจควบคุมที่ตนเองสร้างขึ้น ต้องทำให้เป็นพิธีกรรมให้เห็นเด่นชัดเพื่อแสดงว่าอำนาจนั้นยังคงมีตัวตนอยู่

ใน “ชาติ” ไทย เมื่อเห็นอะไรชั่วร้ายเข้าข่ายว่าหลงผิดไปจากความเป็น “ชาติ” อะไรที่ว่าชั่วร้ายนั่นก็จะถูกเอาไปฝังเช่นกัน อยู่ที่ว่าจะฝังแบบไหน แบบดินกลบหน้า แบบถีบลงเขา แบบเผาในถัง แบบหลังติดถนน ซึ่งการฝังดังกล่าวมักถูกทำให้ดูมีความชอบทำโดยอาศัยวาทกรรมความกลัว (ที่กลายเป็นอำนาจครอบงำ) ที่มีอยู่ในสังคม และเพื่อแสดงให้เห็นว่าอำนาจควบคุมนั้นยังมีอยู่ ก็ต้องมีพิธีกรรมเพื่อแสดงออกถึงการศิโรราบ/ยอม จำนนต่ออำนาจ โดยอาจอยู่ในความหมายอื่นเช่นความจงรักภักดีต่อสิ่งใดสิ่งหนึ่ง (ชาติ) ซึ่งแท้จริงแล้วก็เป็นเพียงฉากปิดบังความกลัว ในด้านผลที่มีต่อตัวผู้แสดงการศิโรราบ/ยอมจำนน นอกจากจะเป็นการสร้าง “แรงเสริมลบ” (Negative Reinforcement) คือทำให้กลัวการถูกฝังจนลดพฤติกรรมต่อต้านแล้ว ภายใต้การอำพรางการศิโรราบ/ยอมจำนนให้ปรากฏเป็นสิ่งอื่นที่ดูดีดังกล่าวที่ไม่ใช่ความกลัวยังเป็นการสร้าง “แรงเสริมบวก” (Positive Reinforcement) ให้อยากแสดงการศิโรราบ/ยอมจำนนมากขึ้นด้วย

ใน The Village ความตายของลูกชายของ The Elder คนหนึ่งก่อ “แรงเสริมบวก” ให้ Lucius Hunt ต้องการจะฝ่าป่าคัฟวิงตั้นวู้ดไปยังเมืองอื่นเพื่อหาตัวยาที่จะรักษาชีวิตของคนในหมู่บ้านได้ เขาเสนอความตั้งใจนั้นต่อหน้า The Elder ทั้งเก้า มองในบริบทของหนังแล้ว นั่นเป็นการประกาศเจตนาในการฝ่าฝืนกฎที่ The Elder วางไว้เพื่อรักษาวิถีชีวิตในหมู่บ้าน ทั้งยังแสดงความเชื่อมั่นว่าเจตนาที่บริสุทธิ์ของตัวเองจะทำให้ Those we don’t speak of เข้าใจและไม่ทำร้ายตน ตรงนี้สำหรับ The Elder แล้วก็คงเหมือนว่ามีคนมา “ขอฝ่าฝืนกฎเหล็กของหมู่บ้านด้วยเจตนาอันบริสุทธิ์ที่อยากเห็นชีวิตในหมู่บ้านนี้ดีขึ้น”

มาถึงตรงนี้ ผมก็พลันสงสัยขึ้นมาว่า ถ้ามีคนทำอย่างนั้นขึ้นมาใน “ชาติ” ไทย คนผู้นั้นจะได้รับการตอบรับแบบไหนจากผู้ปกครอง หรือคนใต้ปกครองที่มีความคิดจิตใจแบบเดียวกันกับผู้ปกครองกัน “แรงเสริมบวก” จากคนรอบข้างจะเกิดขึ้นเพราะเจตนาบริสุทธิ์ของคนผู้นั้น หรือความกลัวอันแน่นหนาที่ครอบงำจะเพิ่ม “แรงเสริมลบ” จนทำให้ต้องรีบช่วยกันเอา “คนพรรค์นั้น” ไปฝังกันแน่

ปล.: ขอบคุณ ม่อนและโครงการบัณฑิตศึกษาคณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยามหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ที่มอบโอกาสในการเป็นผู้นำการเสวนาดังกล่าวให้กับผม ขอบคุณจากใจจริงครับ

–
ที่มา – ปราชญ์ วิปลาส, หมีดูหนัง: The Village (2004), ในคอกคิดอันคับแคบของข้าพเจ้า, 12 กันยายน 2551

‘วัตถุแห่งความทรงจำ’ ใน My Blueberry Nights

(ข้อความหลังเส้นประของข้อเขียนชิ้นนี้เปิดเผยเนื้อหาบางส่วนของภาพยนตร์)

ภาพยนตร์พูดภาษาอังกฤษเรื่องแรกของผู้กำกับชื่อดัง ‘หว่องการ์ไว’ (Wong Kar Wai) ที่เพิ่งเข้าฉายให้ผู้ชมในดินแดนประเทศไทยได้ชมกันตั้งแต่ช่วงเดือนมีนาคมที่เพิ่งจะผ่านมา (2008) ที่มีชื่อว่า My Blueberry Nights นั้น อาจมีประเด็นต่าง ๆ นานาให้สามารถสร้างบทสนทนากันได้มากมายและยาวนาน แต่สำหรับในที่นี้นั้น ผมอยากจะ ‘หยิบเลือก’ เพียงบางประเด็นมา ‘อ่าน’ หรืออีกนัยหนึ่ง ‘สนทนา’ เกี่ยวกับ ‘ตัวละคร’ ในภาพยนตร์ดังกล่าว ภายใต้ความคิดเกี่ยวกับเรื่อง ‘ความทรงจำ’ ซึ่งสะท้อนร่วมกับความคิดเกี่ยวกับ ‘เวลา’

ในเบื้องต้น ผมคิดว่าเรา ๆ ท่าน ๆ ต่างก็มี ‘ความจำ/ความทรงจำ’ ในฐานะที่เป็น ‘เรื่องราว/เรื่องเล่า’ ในบางส่วนเสี้ยว หรือในบางแง่มุมของชีวิต ซึ่ง ‘เรื่องราว’ ดังที่ว่านี้อาจมีสถานะเป็นทั้ง ‘แรงขับดัน’ ให้กับชีวิต-ในการก้าวไปสู่ ‘อนาคต’, อาจเป็น ‘โซ่ตรวน’ หรือแม้กระทั่ง ‘กรงขัง’ แห่งชีวิต-ให้ติดอยู่กับ ‘อดีต’, หรือในบางครั้ง บางเรื่องราว, บางความทรงจำ ก็อาจไม่ได้เป็นทั้งพลังขับเคลื่อนและ/หรือพลังฉุดรั้งใด ๆ ต่อชีวิตเลย

สำหรับความคิดเรื่อง ‘ความทรงจำ’ นั้น เรา ๆ ท่าน ๆ คงปฏิเสธไม่ได้ว่าเป็นเรื่องของสิ่งที่ถูก ‘หยิบเลือก’ และรวมไปถึงการ ‘ตัดทอน’ จากเหตุการณ์หรือสถานการณ์ที่ต่างพบเจอในแต่ละช่วงเวลาของชีวิต เป็นเรื่องของ ‘การเลือก’ ที่จะ ‘จดจำ’ หรือ ‘ลืมเลือน’ บางสิ่งบางอย่าง, บางเหตุการณ์, และแม้กระทั่งคนบางคน ให้ ‘อยู่’ หรือ ‘ไม่อยู่’ ในชีวิต หรือถ้าจะกล่าวให้ชัดเจนขึ้น, อยู่หรือไม่อยู่ในความทรงจำ ซึ่งก็คงปฏิเสธไม่ได้อีกเช่นกันว่า การหยิบเลือกหรือตัดทอนที่เกิดขึ้นนั้น เกิดขึ้นภายใต้ ‘การให้ความหมาย’ หรือ ‘คุณค่า’

———-นี่คือเส้นประที่ว่า———-

ภาพยนตร์เรื่องนี้มีใจกลางอยู่ที่ ‘การเดินทาง’ ของ Elizabeth (Norah Jones) ซึ่งเริ่มต้นหลังจากเธอผิดหวังในความรัก-แฟนของเธอไปมีคนอื่น, การเดินทางอันแสนไกลเพื่อค้นหาตัวเองและพยายามจะนำพาชีวิตให้กลับเข้าร่องเข้ารอย ทำให้เธอได้พานพบพูดคุยกับผู้คนมากมาย ไม่ว่าจะเป็น Jeremy (Jude Law) ชายหนุ่มเจ้าของร้านกาแฟ/café ที่แฟน (เก่า) ของเธอมารับประทานอาหารกับแฟน (ใหม่) ของเขา ซึ่งทั้งคู่ได้สร้างความสัมพันธ์ระหว่างกันในที่สุด, Arnie (David Strathairn) ตำรวจจราจรซึ่งติดเหล้างอมแงมเพราะเจ็บช้ำเรื่องความรักจาก Sue Lynne (Rachel Weisz) อดีตภรรยาสาวสวยของเขา และ Leslie (Natalie Portman) สาวนักพนันใจเด็ดผู้สร้างข้อเสนอสุดพิเศษให้กับเธอ, ซึ่งแน่นอนว่าผู้คน ‘แปลกหน้า’ เหล่านั้น, ที่ก็อาจเรียกได้อย่างไม่ขัดเขินว่าเป็น ‘เพื่อนร่วมทาง’, ได้นำทางให้เธอค้นพบเส้นทางไปสู่ร่องรอยของชีวิตใหม่

ภาพยนตร์เปิดด้วยฉากใน café ของ Jeremy อันเป็นฉากที่เผยให้เราเห็นประเด็นเรื่อง ‘การเลือกจำ’ เป็นครั้งแรก ผ่านบทสนทนาทางโทรศัพท์ของเขา และนี่คือประโยคที่ Jeremy พูดกับคู่สนทนาของเขา…

“No. I’m sorry, I don’t know anyone by that name.”

“No, listen, I get about a hundred customers a night. I can’t keep track of all of them.”

“Do you know… well, tell me what he likes to eat. ‘Cause I remember people by what they order, not by their names.”

จากข้อความที่ยกมานี้ คงเข้าใจได้ว่าในฐานะที่เป็นเจ้าของร้าน Jeremy ไม่ จำเป็นต้องจดจำชื่อของลูกค้าทั้งหมด หรือแม้กระทั่งอาจไม่จำเป็นต้องจดจำชื่อลูกค้าคนใดได้เลย หากแต่ว่าจดจำแต่เพียงสิ่งที่พวกเขาสั่ง, สิ่งที่พวกเขากิน ก็คงเพียงพอแล้ว หรือกล่าวในอีกทางหนึ่งได้ว่า สำหรับ Jeremy แล้ว ชื่อของผู้สั่งไม่ได้มีความหมาย แต่สิ่งที่มีความหมายนั้นอยู่ที่สิ่งที่ลูกค้าเหล่านั้นสั่งต่างหาก

แต่ตัวอย่างข้างต้นนี้อาจเป็นเพียงตัวอย่างของ ‘เรื่องราว’ ที่ดูจะเรียบง่ายเป็นปกติธรรมดาในชีวิตประจำวัน แต่ผมเห็นว่ายังมี ‘เรื่องราว’ หรือ ‘เรื่องเล่า’ บางอย่างที่มี ‘ความหมาย’ นอกเหนือไปจากสิ่งปกติในชีวิตประจำวันแต่ก็อยู่กับเราในชีวิตประจำวัน เป็นเรื่องเล่าที่ผูกโยง ‘อดีต’, ‘ปัจจุบัน’ และ ‘อนาคต’ ไว้กับ ‘สิ่ง’ บางอย่าง, หรือ ‘วัตถุ’ บางอย่าง ซึ่งในข้อเขียนชิ้นนี้จะพยายามอธิบายประเด็นดังกล่าวผ่านความเปลี่ยนแปลงของตัวละครสองตัวจากภาพยนตร์เรื่องนี้ คือ Jeremy และ Elizabeth

ว่าด้วย.. Elizabeth

เช่นเดียวกับใครหลาย ๆ คนที่ฝาก ‘กุญแจ’ ไว้กับ Jeremy เพื่อรอให้ใครอีกคนมารับกุญแจนั้นกลับไป Elizabeth นำกุญแจห้องที่เธอเคยอยู่ร่วมกับแฟนเก่าของเธอมาทิ้งไว้ เพื่อให้แฟนเก่าของเธอมาเก็บกลับไป, ‘กุญแจ’ ซึ่งเป็นวัตถุแห่งความทรงจำ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในฐานะที่เป็น ‘ความทรงจำร่วม’ ของคนที่ไขกุญแจเพื่อเปิดประตูบานนั้นไปด้วยกัน, ‘กุญแจ’ ที่เป็นสัญลักษณ์แทนความสัมพันธ์, ‘กุญแจ’ ที่เป็นสัญลักษณ์ของ ‘อดีต’ ที่ฉุดรั้ง ‘ปัจจุบัน’ และ ‘อนาคต’ เอาไว้

อย่างไรก็ตาม ในตอนแรก Elizabeth ไม่สามารถ ‘ทิ้ง’ กุญแจ, หรืออีกนัยหนึ่ง ‘อดีต’, ไปได้จริง เธอจึงกลับมาหา Jeremy เพื่อเอากุญแจพวงนั้นกลับไปเอง และก็เป็นช่วงเวลานี้เองที่ Jeremy และ Elizabeth ได้ร่วมสนทนากันและปลอบประโลมกัน ‘ความทรงจำร่วม’ ชุดใหม่ของเธอก็ได้เกิดขึ้น, ความทรงจำที่เกิดขึ้นร่วมกับ Jeremy ที่ร้านของเขา, ความทรงจำที่มี ‘blueberry pie’ เป็นวัตถุแห่งความทรงจำ, blueberry pie ซึ่งไม่ได้ผิดอะไร ไม่ได้แย่อะไร เพียงแต่ไม่มีคนเลือกเท่านั้น

Jeremy : At the end of every night the cheesecake and the apple pie are always completely gone. …….But there’s always a whole blueberry pie left untouched.

Elizabeth : So what’s wrong with the blueberry pie?

Jeremy : It’s nothing wrong with the blueberry pie. Just people make other choices. You can’t blame the blueberry pie. It’s just no one wants it.

(และในขณะที่ Jeremy กำลังจะทิ้ง blueberry pie ลงถังขยะ)

Elizabeth : Wait! I want a piece.

ในเวลาต่อมา Elizabeth ตัดสินใจ ‘เดินทาง’ ออกจากสถานที่แห่งนั้น, กุญแจดอกเดิมนั้น, ประตูบานเดิมนั้น และแน่นอน เขาคนเดิมนั้น แต่ที่เธอทำเช่นนั้นไม่ใช่เพราะเธอสามารถ ‘ตัดขาด’ จากอดีตที่เจ็บปวดได้ เธอเพียงแต่ต้องการจะหนีไปให้ไกลจากอดีตเพียงเท่านั้น และในระหว่างการเดินทาง ความทรงจำชุดใหม่ที่ว่าด้วย ‘blueberry pie’ กำลังก่อร่างและก้าวเข้ามาแทนที่ความทรงจำชุดเดิม ปัจจุบันของเธอค่อย ๆ สลัดหลุดจากความจำขังแห่งอดีตเพื่อก้าวไปสู่อนาคต

ภายหลังจากการเดินทางอันยาวนานและยาวไกล ผ่านเรื่องราวและผู้คนมากมาย เธอก็สามารถนำพาปัจจุบันของเธอกลับมา ณ ที่แห่งเดิมที่เธอได้เดินทางจากไปก่อนหน้านี้ได้อีกครั้ง แต่ในครั้งนี้ สำหรับ Elizabeth มันไม่ใช่ที่เดิมที่มีอดีตอันเจ็บช้ำ ถึงแม้จะเป็นสถานที่แห่งเดิม แต่ก็เป็นสถานที่แห่งเดิมที่มีความทรงจำอีกชุดหนึ่ง, ประตูอีกบานหนึ่ง, ประตู café ของ Jeremy และ blueberry pie ของเขา และที่สำคัญอีกอย่างหนึ่งคือเธอไม่ต้องการกุญแจพวงนั้นอีกต่อไป (ประเด็นนี้จะกล่าวต่อไปข้างหน้า) ซึ่งในประเด็นดังที่ว่ามานี้ อาจสังเกตได้จากการเปรียบเทียบคำกล่าวในสองช่วงเวลาซึ่งจะแสดงให้เห็นถึง ความเปลี่ยนแปลงของเธอ อันประกอบไปด้วย

สิ่งที่เธอพูด/คิดกับตัวเองก่อนที่เธอจะเดินทาง

“How do you say goodbye to someone you can’t imagine living without?

I didn’t say goodbye. I didn’t say anything. I just walked away.

At the end of that night, I decided to take the longest way to cross the street.”

และหลังจากการเดินทางสิ้นสุด

“It took me nearly a year to get here.

It wasn’t so hard to cross that street after all.

It all depends on who’s waiting for you on the other side.”

จากข้อความดังกล่าว ผมเห็นว่าเราสามารถสังเกตความเปลี่ยนแปลงของ Elizabeth ผ่านเรื่อง ‘การข้ามถนน’ (cross the street) ซึ่งไม่เพียงแต่เป็นการข้ามถนนในทางกายภาพ แต่เราควรมองการข้ามถนนนี้ในความหมายที่หมายถึงการ ‘ก้าวข้าม’ อดีต ซึ่งหมายความว่า ในท้ายที่สุด Elizabeth ก็สามารถข้ามผ่านอดีตอันเจ็บปวดชอกช้ำไปสู่ปัจจุบันและอนาคตที่น่าจะสดใสกว่า, กับสิ่งใหม่ ๆ ได้สำเร็จ

ว่าด้วย.. Jeremy

โหลแก้วใบใหญ่ที่เต็มไปด้วยกุญแจซึ่งวางอยู่หลังเคาน์เตอร์ ใน Café ของ Jeremy นั้น ไม่เพียงบรรจุกุญแจจำนวนมากที่มีคนจำนวนเท่ากับจำนวนพวงของกุญแจมาฝากทิ้งไว้ แต่ยังบรรจุ ‘เรื่องราว/เรื่องเล่า’ มากมายของกุญแจแต่ละดอกแต่ละพวงด้วย และหนึ่งในนั้นก็มี ‘กุญแจ’ , ‘เรื่องราว’, หรืออีกนัยหนึ่ง ‘อดีต’, ของตัวเขาเองด้วย

เช่นเดียวกับกุญแจของ Elizabeth และกุญแจของใครหลาย ๆ คนที่มาฝากไว้ที่ร้านของเขา พวงกุญแจของ Jeremy ก็เป็นสัญลักษณ์แห่ง ‘ความทรงจำ’ ระหว่างเขาและอดีตคนรักของเขา, Katya (Chan Marshall a.k.a. Cat Power), ผู้เดินไปจากเขาในค่ำคืนหนึ่ง มิเพียงเท่านั้น ในขณะเดียวกับการเป็นสัญลักษณ์แห่งความทรงจำ มันยังเป็นสัญลักษณ์ของ ‘การรอคอย’ ด้วย ในความหมายที่ว่าวันใดวันหนึ่ง Katya คง เดินกลับมาและกุญแจดอกนั้นก็จะถูกนำไปใช้ไขเปิดประตูของทั้งคู่อีกครั้ง และด้วยความคิดเช่นว่า เขาจึงยังคงเก็บรักษากุญแจพวงนั้นไว้ รวมไปถึงเก็บกุญแจทุกพวงที่ทุก ๆ คนนำมาฝากไว้ ถึงแม้แทบทั้งหมดจะไม่มีใครมาเอากลับไปเลยก็ตาม

ไม่เพียงแต่การเก็บกุญแจ การที่เขายังคงไม่ย้ายไปไหนอาจมีความหมายถึง ‘การรอคอย’ เช่นเดียวกัน ดังที่เขาพูดกับ Elizabeth ไว้ถึงเรื่องราวในวัยเด็กที่แม่ของเขาเคยบอกเขาไว้ว่า

“She said if I ever got lost I just stay in one place so she’d find me.”

เขาจึงยังคงอยู่ที่ร้านเดิม, แต่แล้วในคืนใดคืนหนึ่ง การรอคอย Katya สิ้นสุดลง เธอเดินกลับมาทักทาย และบอกลา ซึ่งถึงแม้ว่าเขาจะยังคงเก็บกุญแจพวกนั้นอยู่ แต่ Jeremy, ซึ่งก็เติบโต/เปลี่ยนแปลงผ่านช่วงเวลาของการรอคอย, ก็ เริ่มเข้าใจแล้วว่าเขาคงไม่ต้องการกุญแจพวงนั้นอีกต่อไป และคงไม่ต้องการจะเก็บกุญแจของใคร ๆ อีกต่อไปเช่นกัน เพราะเขาคงเข้าใจแล้วว่า แม้จะเก็บรักษา ‘กุญแจ’/ ‘อดีต’/ ‘ความทรงจำ’ ไว้ ดีเพียงไดก็ตาม แต่มันก็ยังไม่ใช่สิ่งที่เพียงพอ และไม่สามารถตอบทุกคำตอบได้ เพราะบางทีแม้จะมีกุญแจก็ยังเปิดประตูไม่ได้ หรือบางทีเปิดออกมาแล้วแต่ก็ไม่มีใครที่เราเฝ้ารอคอยอยู่ที่ตรงนั้น ดังจะสังเกตได้จากบทสนทนาระหว่างคนสองคนที่ว่า

Katya : You still have the keys?

Jeremy : Yeah, I always remember what you said about never throwing them away, about never closing those doors forever. I remember.

Katya : Sometimes, even if you have the keys those doors still can’t be opened, can they?

Jeremy : Even if the door is open the person you’re looking for may not be there, Katya.

แต่การรอคอยสำหรับ Jeremy ยังไม่สิ้นสุด เขากำลังรอคอย Elizabeth อยู่กับ ‘ความทรงจำ’ ชุดใหม่ที่ร้านเดิมของเขา, ความทรงจำที่ถูกผูกติดไว้กับ blueberry pie, blueberry pie ที่มักจะขายไม่ค่อยได้, แต่เขาก็รอคอยวันที่เธอกลับมากิน blueberry pie ที่ร้านของเขา, blueberry pie กับ ice-cream, นั่งตรงที่เดิมที่เคยนั่ง, สนทนากันต่าง ๆ นานา ฯลฯ

หลังจากเวลาผ่านไปเกือบหนึ่งปีที่ Elizabeth เริ่มออกเดินทางค้นหาตัวเอง ในค่ำคืนหนึ่ง เธอกลับมาที่ Café ของ Jeremy อีก ครั้ง พร้อมกับพบว่าเขาไม่ได้เก็บกุญแจพวกนั้นอีกต่อไป และบทสนทนาของคนสองคนที่ไม่ได้พบกันเกือบหนึ่งปีก็เริ่มขึ้นที่เรื่องของ กุญแจเหล่านั้น

Elizabeth : Where are the keys? You don’t keep them anymore?

Jeremy : Been trying to give them back to their owners. Do you want yours?

Elizabeth : No. I don’t need them anymore. …What about your keys?

Jeremy : I got rid of them.

และตามมาด้วยเรื่อง blueberry pie…

Elizabeth : Are they still left untouched at the end of the night?

Jeremy : Yep, more or less.

Elizabeth : Then why do you keep making them?

Jeremy : Well, I always like having one around just in case you pop in and fancy a slice.

คำลงท้าย..

ในท้ายที่สุด Jeremy ก็ ทิ้งกุญแจดอกเดิมที่เขาเก็บไว้แสนนานไป เขาสามารถทิ้งวัตถุแห่งความทรงจำที่สำคัญของเขาไปได้ พูดอีกอย่างก็คือ เขาสามารถผลักตัวเองออกจากอดีตแห่งการรอคอยที่ไม่รู้ว่าวันที่รอคอยจะมาถึง เมื่อไรได้สำเร็จ เขาสามารถละทิ้งความสัมพันธ์ครั้งก่อนได้แล้ว

ส่วน Elizabeth ซึ่ง ตอบว่าเธอก็ไม่ต้องการกุญแจพวงนั้นแล้ว ก็สามารถทิ้งวัตถุแห่งความทรงจำที่ผูกเธอไว้กับอดีตที่เจ็บปวดจากความ สัมพันธ์เดิมได้สำเร็จเช่นกัน เธอสามารถก้าวข้ามอดีต เหมือนกับที่เธอสามารถเดินข้ามถนนได้อย่างง่าย ๆ ในที่สุด

อย่างไรก็ตาม แม้ว่าทั้งคู่จะสามารถทิ้งวัตถุแห่งความทรงจำอันเก่าไปได้ สามารถก้าวออกจากอดีตไปได้ แต่พร้อม ๆ กันนั้น ไม่ว่าจะรู้ตัวหรือไม่ก็ตาม ‘blueberry pie’ ได้กลายเป็นวัตถุแห่งความทรงจำอันใหม่ของทั้งเขาและเธอ เป็น ‘สิ่ง’ ซึ่ง ดึงดูดให้คนทั้งคู่กลับมาพบกัน และร้อยรัดทั้งคู่ไว้ด้วยกัน ผูกโยงทั้งคู่ให้อยู่กับปัจจุบันของกันและกัน และอาจวาดหวังไปสู่อนาคตร่วมกัน

แต่ใครเล่าจะล่วงรู้ว่าความสัมพันธ์ของทั้งคู่จะเป็นอย่างไรต่อไป เพราะดังที่ Katya เคยพูดไว้กับ Jeremy ว่า “บางครั้ง ถึงแม้จะมีกุญแจ แต่ประตูก็อาจจะไม่สามารถเปิดออกได้” ดังนั้นแล้ว บางที ในเวลาข้างหน้าที่ยังมาไม่ถึง blueberry pie ก็อาจแปรเปลี่ยนสถานะไปเป็นวัตถุความทรงจำแห่งอดีตที่เป็นดังโซ่ตรวนที่ฉุดรั้งคนทั้งคู่ไว้กับเรื่องราวความทรงจำแห่งอดีตได้เช่นกัน

–
ที่มา – ณภัค เสรีรักษ์, ‘วัตถุแห่งความทรงจำ’ ใน My Blueberry Nights, Cinemania, 5 เมษายน 2551

Practical Utopia X : กลยืมซากคืนชีพของฮั่นต๋งอ๋อง

กดเข้าไปดูคลิปวิดีโอที่เว็บ SIU ครับ ความเห็นแลกเปลี่ยนของผู้อ่านหลายคนที่นั่นน่าสนใจ-ร่วมวงสนทนาทีเดียว

Practical Utopia ตอนที่ 10 วิเคราะห์กลฮันต๋งอ๋องของเล่าปี่ เทียบการประกาศตนเหนือกว่าพระเจ้าเหี้ยนเต้ สร้างแนวโน้มใหญ่พิชิตวุ่ย ทั้งที่กำลังเล็กกว่า เป็นต้นแบบของ virtual power (กำลังภาพลวง) สมัยโบราณ หรือกลยืมซากคืนชีพในตำรับพิชัยสงคราม, นอกจากนี้ยังถกเถียงถึงตำรับอี้จิงคำภีร์แห่งการปรับเปลี่ยนไหลรื่นตามสภาพธรรมชาติ …

—-

อีกชิ้นเกี่ยวกับสามก๊ก เป็นเรื่องเล่าถึงหนังที่ @sikkha ไปดูมาแล้วชอบ เป็นหนังที่หยิบเอาตอนหนึ่งในสามก๊กมาเล่าใหม่ เคยเผยแพร่ที่เว็บไซต์ Palawat

ศึกผาแดง Red Cliff

เมื่อวานซืนผมไปดู Red Cliff มา

คิดว่าอาจจะอยู่โรงไม่นาน
มันมีสองตอนจบ ตอนที่ฉายเป็นตอนที่ 1 ยังไม่มีการเผาทัพเรือ แต่ก็มีการรบประปราย
คนส่วนใหญ่อาจจะบอกว่ามันไม่ลุ่มลึก มันไม่วิริศมาหรา มันไม่มีการตีความซับซ้อน

แต่ผมกลับชอบนะ
เป็นสามก๊ก ที่ดิบ เถื่อน แต่มีวัฒนธรรม

มันทำให้ผมเข้าใจว่าการรบสมัยโบราณเป็นยังไง ทำไมถึงมีการใช้ค่ายกล ในการศึก (สมัยนโปเลียน ตั้งแถวซัดกันเลยจบข่าวอย่างมากมี คอสแซก ปืนใหญ่สนาม ว่ากันไป)

มันเอาฉากทัศน์โบราณ มาให้ดูว่า คนสมัยนั้นอยู่กันยังไง มีค่านิยม และรบกันอย่างไร
ผมชอบตรงนี้ มันทำให้ผมคิดได้ลึกซึ้งขึ้น

นี่แหละ ที่เวลาผมถกเถียงกับมิตรสหายบางท่านผมมักจะบอกว่า อย่าเพิ่งเอา ทัศนคติคุณมา blending ให้ผม
ผมขอ “ข้อมูลที่ชัดเจนก่อน” ผิดถูก ผมไม่ว่า แล้วหลังจากนั้นผมจะมาตีความ เติมต่อ สร้างเสริมยุทธศาสตร์เอาเอง

แต่บางตอนก็น่าเบื่อครับ อย่างตอนการตัดสินใจของซุนกวน ผมว่ามันเนิ่นช้า เสียเวลาเกินไป
ขงเบ้งก็ดูไม่ค่อยฉลาดและไม่มีอิทธิพลมาก (อาจเป็นเพราะ จิวยี่ มีบทบาทเด่นขึ้น ฉลาด รบเก่ง เจ้าสำอางค์ สูงศักดิ์)

แต่ผมก็ชมชอบ กองทัพเล่าปี่ ดูเหมือนถอดไอเดียมาจากกองทัพปลดแอก ของประธานเหมา ดูซอมซ่อ แต่มีความมุ่งมั่น
สามทหารเสือ จูล่ง กวนอู เตียวหุย ก็เก่งแบบเท่าที่มนุษย์ธรรมดาควรจะเป็น

แต่ผมชอบ acting ของจูล่งมากที่สุด ดูโดดเด่น และชิงซีนชาวบ้านบ่อยมาก

การสนทนา ผ่านกู่เจิ้ง ระหว่างจิวยี่ กับขงเบ้ง ก็ดูงดงาม และลึกซึ้ง ไม่น้อย ตรงนี้่ค่อยรู้สึกน่าเชื่อขึ้นหน่อยว่าขงเบ้งเนี่ย คือยอดกุนซือ คนหนึ่ง

อ้อ มีฉากวับแวมระหว่าง เสียวเกี้ยว กะ จิวยี่อีกต่างหาก

–
ที่มา – SIU, Practical Utopia X : กลยืมซากคืนชีพของฮั่นต๋งอ๋อง, Siam Intelligence Unit, 16 กรกฎาคม 2551 และ sikkha, ศึกผาแดง Red Cliff, Palawat, 29 กรกฎาคม 2551